John Armleder in Genf: Die Discokugel als Weltspiegel

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In Frankfurt braucht man den Schweizer John M. Armleder nach seiner bejubelten Ausstellung in der Schirn nicht groß einzuführen, in Genf, wo er als Sohn eines Hoteliers 1948 geboren und mit großer Liebe zu skurrilen Einrichtungsinstallationen geimpft wurde, erst recht nicht. Zum sechsten Mal vergibt das zweitgrößte Museum der Schweiz Musée d’Art et d’Histoire (MAH) über der Stadt die Carte Blanche an einen Künstler, was konkret bedeutet, dass dieser fünfzehn Säle mit dreitausendfünfhundert Quadratmetern im leer geräumten Erdgeschoss bespielen und sich aus nicht weniger als 800.000 Objekten des Museums in verschiedenen Depots bedienen darf.

Um es vorwegzunehmen: Die verliehene Jokerkarte wird diesmal wieder glänzend eingesetzt, das in den Künstler gesetzte Vertrauen zahlt sich mit überraschend neuen Formen und Ideen von Ausstellung, Hängung und Kuration um ein Vielfaches aus.

„Observatoires“ hat Armleder die Schau getauft, nicht nur, weil in seiner Jugend in unmittelbarer Nähe des Museums tatsächlich ein Observatorium mit großem Teleskop stand, bis die Lichtverschmutzung der Stadt zu vehement wurde und das Gebäude weichen musste. Doch genauso wichtig sind ihm die Besucher als umherwandelnde Privatobservatorien, die bei seinen Ausstellungen regelmäßig den Großteil der Arbeit tun, indem sie eigenständig und jeder für sich individuell Schlüsse und Verbindungen aus den Konstellationen des Künstlers ziehen.

Einen kleinen Schock gibt es dennoch zu Beginn, denn in der kathedralhohen Eingangshalle dreht eine weit überdimensionierte Discokugel ihre einsamen Runden. Sie wird üblicherweise mit Oberfläche, Event und Glitzer assoziiert, doch steht sie für Armleder auch für den Zustand der Welt, da sie in ihren Hunderten von kleinen Spiegeln ein mehr als gebrochenes Bild der kriegsverheerten und bis ins Mark verunsicherten Gesellschaft – verkörpert von den vor dem Glitzerball stehenden Museumsbesuchern, die trotz der vielfältigen Lichtbrechungen unter erschwerten Bedingungen observieren, sich also ein Bild machen wollen – zu werfen vermag.

Doch gleich im ersten großen Saal wird es ernst. Armleder spiegelt hier seine künstlerische Sozialisation in der abstrakten Malerei im Museumsraum selbst. Es ist im Normalbetrieb der Flaggenraum. Als Faustformel der Heraldik gilt: Je älter das Wappen, desto abstrakter ist es. Zwei im Mittelalter aufeinanderstoßende Farbfelder oder Schrägbalken sind nicht nur der Gipfel der Anciennität, sondern auch jener der Abstraktion. Links des Eingangs der imposanten Halle hängt nun Armleders hochformatige weiße Leinwand mit grünen Karos aus dem Jahr 1984, die ebenso die Flagge eines modernen Autorennens wie jene des traditionellen Palio in Siena sein könnte. Auch die ultrapräzisen Farbkompositionen Imi Knoebels, bei denen man immer noch an Jawlenskis späte Punkt-Punkt-Komma-Strich-Gesichter denken kann, fügen sich gut auf der Außenwand eines von Armleder dem Raum eingefügten amphitheatralischen Halbrunds, in dem er an weitere Ikonen der Moderne wie Mark Tobeys „Monotype braun“ von 1961 oder Verena Loewensbergs „o.T.“ von 1972 erinnert. Wie immer bei Armleder oszilliert alles zwischen abstrahiertem Ding und Kunstwerk, allerdings stets ohne hierarchische Wertung.

Carte Blanche für John Armleder bei Art Geneve. Carte Blanche à John M Armleder. du 29 janvier au 25 octobre 2026, Musée d'art et d'histoire.

In diesem Sinn am provokantesten ist sicher der Saal der Blumen. In der Mitte sind neobarocke Orchideenbouquets in Traktorenreifen gepflanzt, während er an die rechte Wand die Crème de la Crème der Blumenstilllebenmalerei hängt: Brueghel, Jan van Os oder die erstaunliche Rokokomalerin Anne Vallayer-Coster. An der Wand gegenüber hängt dasselbe aus der Hand von Sonntagsmalern. Ganz falsch liegt Armleder ja nicht: Erkennbar haben auch alle Laien jedes Blatt mit Herzblut gemalt. Kraftvolle Modernisierungen sind zu sehen. Armleder vermittelt: Zwischen Ost- und Westblock präsentiert er „Bouquet de fleurs“ von 1950 des Genfer Malers George-Albert Fustler, das die barocke Tradition aufnimmt und in Formen der Neuen Sachlichkeit in die Zukunft bringt.

An den drei hintereinander folgenden Räumen mit Möbelinstallationen und einer monumentalen Leinwand auf einem improvisiert wirkenden Sockel aus Aluminiumgestühl ist der Uropa schuld: Dieser gründete im Jahr 1875 das Luxushotel Le Richemond in Genf, in dem der kleine John Michael seine Jugend verbrachte. Fasziniert von den vorgefundenen Arrangements der Luxussuiten, entwickelte der Knabe ein erstaunliches Gespür für das Zusammen von „Bild im Raum“ und Raum-Bildern: Bei ihm kommt ein Bild selten allein, meist sind Möbel oder Zimmerpflanzen im Spiel. Armleder ist das Antidot des White Cube der aseptischen Moderne. Mit der Serie „Furniture Sculpture“ erlangte er im Jahr 1979 erstmals internationale Aufmerksamkeit. Er bringt in diesen Zwittern ikonische Beispiele von Design und Malerei zusammen, um die Trivialisierung des Kunstwerks als dekorative Möblierung von Sammlungsräumen zu reflektieren. Sein an der Wand lehnendes Gemälde auf seinem Stuhlsockel verlängert die „gemalten“ Interieurbilder des Barock in den Echtraum hinein und bricht jeden Illusionismus gleich wieder, ebenso wie sein Haufen aus Neonröhren in fünf unterschiedlichen Farben gleichzeitig James Turrells Neon-Farbfelder ironisieren und den Umraum durch ihr intensives Licht bestimmen.

Ein genialer Wurf gelingt Armleder im „Saal der Tiere“, wo er drei Welten und Zeitebenen kunstvoll miteinander vermengt. Auf einem Catwalk in der Mitte des handtuchschmalen Raums defilieren Dutzende wertvoller Tierskulpturen wie altägyptische Bastets auf erhöhtem Podest neben schon lange im Depot verstaubenden ausgestopften Wesen. Was den Engländern ihr heiliger Pferdemaler George Stubbs ist und den Deutschen Gabriel von Max mit seinen Affenporträts, ist den Schweizern Jacques-Laurent Agasse, wie der ebenfalls vertretene Jean-Étienne Liotard im Genf des 18. Jahrhunderts geboren und durch seine einfühlsamen Tierporträts rasch populär geworden. Neben einem Dutzend von Agasse’ Hund-Katze-Maus-Bildnissen und seinem großen Porträt des Orang-Utans Joko hängt jedoch unvermittelt ein Gruppenbildnis dreier Affen, das mit „John Armleder, Sylvie Fleury und Olivier Mosset“ betitelt ist und vor dem inneren Auge unmittelbar die nicht hören, nicht sehen und sich nicht äußern wollenden Affen der chinesischen Legende aufruft.

Subtil stehen auf dem Laufsteg der Tiere den Affen gegenüber zwei mächtige Glücksdrachen-Löwen eines ehemaligen Tempeleingangs in China, die aber sichtlich lädiert sind. Bei einem Brand im Museumslager vor dreißig Jahren schwer mitgenommen, wurden sie aufgrund der Beschädigung von der Versicherung als Kunst abgeschrieben und verloren so ihren Status – ein durchtriebenes ontologisches Spiel Armleders in der Tradition von Marcel Duchamp um die Frage, wann was ein Museumsobjekt und Kunstwerk ist und bleiben kann. Der Höhepunkt des Tierschaulaufs allerdings ist dessen Konfrontation mit mehr als einem Dutzend glasierter Teller des Mittelalters aus byzantinischer Produktion, die beim Fund eines Schiffwracks im östlichen Mittelmeer zutage traten. Einst simpel als – wenngleich edles – Geschirr benutzt, sind die Falken, Adler und Schlangen und Korallenwucherungen darauf heute hohe Kunst.

Im letzten „Saal der Trümmer“ (débris) richtet sich Armleders Blick noch einmal weit zurück und voraus. Die Überreste des mit zehntausend Jahren ältesten Brots der Welt aus dem MAH wären konservatorisch zu zeigen nicht zu vertreten gewesen – der Künstler legt einfach ein frisches Sauerteigbrot als „Le pain du MAH“ unter den Glassturz, das in den folgenden acht Monaten Ausstellungsdauer ähnlich hinfällig wie sein antikes Vorbild aussehen wird. Auf einer langen Tafel in der Mitte reiht er stark versehrte Kunstwerke und Objekte auf, die das treue Museum dennoch bewahrt: Dutzende von Armen antiker Tonskulptürchen hängen da feinsäuberlich gereiht wie die prüde abgeschlagenen Penisse römischer Statuen in einem Schrank des Vatikans in einer Vitrine, das im Bildersturm abgetrennte Haupt einer Marmormadonna Lorenzo di Giovanni D’Ambrogios von um 1400 legt der Künstler vor die Muttergottes wie bei einem Saint Denis. In der Ecke türmen sich Akten und styroporenes Verpackungsmaterial des Museums wie Caspar David Friedrichs „Gescheiterte Hoffnung“. Immer neu betont Armleder, nur drei Jahre nach dem letzten Weltkrieg geboren, im Gespräch seine Angst vor einer Wiederholung der Geschichte in Form von Kriegen, Seuchen (Pest, Aids, Covid) und Hass der Menschen. Möge er, der mit dieser Schau so viel richtig machte, damit falschliegen.

Observatoires. Carte blanche to John Armleder. MAH, Genf; bis 25. Oktober. Ein Katalog folgt.

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