Musikalische Spätromantik: Wo Gustav Mahler großzügig abschrieb

Man staunte: Da stand Arnold Schönberg ganz allein auf dem Programm, und die Berliner Philharmonie war proppenvoll bis auf jene leergeräumten Emporen, wo die gigantischen Orchester- und Chormassen – rund 300 Menschen fordert die Partitur – ihren Platz finden mussten. Da mochten Ahnungen mitspielen, dass einem dessen „Gurrelieder“ mit ihrem XXL-Format selbst in der orchesterreichen Hauptstadt nur seltenst begegnen können. Vor allem aber durfte man den Zustrom zu diesem Konzert des Orchesters der Deutschen Oper als Dank an deren nach 17 Jahren bald scheidenden Musikchef Donald Runnicles lesen: noch zwei „Ring“-Zyklen im Mai, und das war es dann. Wobei Wagners Tetralogie wie Schönbergs Gewaltstück genau jenen Klangraum umschreiben, in dem sich der Schotte die größten Meriten errungen hat – im spätromantischen Repertoire war er gleichsam zu Hause, seine Verbindungen zu Wagner, Zemlinsky oder Korngold hatten etwas Naturgewachsenes.

So durften auch die 1900 begonnenen „Gurrelieder“ an diesem Abend ganz im Geist eines üppigen Symbolismus schwellen und schwelgen, obwohl viele Gesten Runnicles’ vor allem zu Beginn auf Diskretion und Verhaltenheit zielten – ein Elefant muss anders behandelt werden als ein Rennpferd. Besonders im Atmosphärischen gelang das sehr gut. Jenes besondere, bei aller Klangstärke nie gewaltsame, sondern gebrochen und in Pastelltönen raunende Flirren und Weben, mit dem sich der Wiener Schönberg in die nord-maritime Welt des dänischen Dichters Jens Peter Jacobsen hineinfühlte, seine geklärte, frühlingshafte Helligkeit, unter der sich die zwischen Dichte und Leichtigkeit vermittelnde Introduktion stückübergreifend mit der gewaltigen Naturapotheose des Schlussteiles verband: das schuf viele nachhaltige Momente. Die vom Komponisten unbekümmert gesetzten dramaturgischen Brüche zwischen der quasi in Echtzeit verfolgten Liebesbegegnung des ersten und den pantheistischen Weltpanoramen des letzten Teiles waren dadurch zwar nicht zu beseitigen, konnten aber vermittelnd gemildert werden bis zum massiven, die aufgehende Sonne anbetenden Chorfinale, in dem der Dirigent und seine Ensembles (vokal vereinigten sich dabei der Rundfunkchor Berlin mit dem der Deutschen Oper) nun gänzlich und mit losgelassenen Zügeln in die Vollen gehen konnten: mächtig, gewaltig.

Thomas Quasthoff (Mitte) spricht das Melodram in Schönbergs „Gurreliedern“Bettina Stöß

Thomas Quasthoff hatte diese Apotheose mit einem enthusiastischen Melodram, geschöpft aus langen Liedgesangserfahrungen, eingeleitet. Schwieriger war der Umschwung vom lyrischen Herkommen (die Quelle des Riesenwerkes war ein bescheidener Zyklus von Klavierliedern) zur monumentalen Orchestereinbettung für die beiden Protagonisten der tragischen Liebeshandlung, AJ Glueckert und Felicia Moore: manchmal lyrisch anrührend, aber letztlich mit nur verhaltener Präsenz vor allem für den mit nicht weniger als neun Solopassagen heftig geforderten Tenor. Dramatisch packender Annika Schlichts Waldtauben-Klagelied; Thomas Blondelle und Thomas Lehman formten zwei prägnante Anekdoten inmitten der düsteren wilden Jagd zu Beginn des Finales.

Ging es hier um einen Abschied, so zwei Tage später an gleicher Stelle um ein familiäres Wiederhören. 2007 hatte Neeme Järvi den Philharmonikern die Erstbegegnung mit Hans Rotts gigantischer E-Dur-Symphonie, der ersten und einzigen des mit nur 25 Jahren tragisch früh verloschenen Großtalents, beschert; nun trat, knapp zwei Jahrzehnte später, Sohn Paavo mit dem gleichen Werk an. Aus Bruckners Geist geboren (der weit ausschwingende erste Trompeteneinsatz wirkt wie eine Synthese der Anfänge von dessen 3. und 7. Symphonie) und zu Mahler’schen Klängen hingedacht, war das ein weiterer Treff mit den Klangphantasien spätromantischen Musikdenkens und ihren vielfältigen Verflechtungen. Sie sind in diesem Falle sehr konkret: Mahler, der mit Rott in der gleichen Kompositionsklasse saß, hat diesen nicht nur geschätzt, sondern sich auch großzügig und unbedenklich bei dem Ex-Kommilitonen bedient; das Finale seiner „Auferstehungssymphonie“ von 1895 folgt über lange Strecken sowohl dramaturgisch als auch in Einzelheiten wie den abgründigen Vogelrufen dem der Rott’schen, die schon 15 Jahre früher – unvergleichbar, aber eben auch unaufgeführt – in der Musiklandschaft stand.

Es war dann auch dieser Schlusssatz – tastendes Raum-Ausschreiten und Sammeln, mysteriöse Energieschübe, gesammelt in apokalyptischer Steigerung und mit einem langen Marsch zum Licht hin aufbrechend und verflatternd –, der den Abend an ein gutes Ende brachte, nachdem vor allem die einleitenden Teile in disparater Nervosität noch kaum jenen weiten Atem gewonnen hatten, den das genialisch-ungefüge Werk braucht, um lebendig zu werden.

Vielleicht zitterten hier noch die knapp-eleganten, motorisch intensiven und manchmal zart ironischen Licht- und Geistesblitze des Ravel’schen G-Dur-Klavierkonzertes vor der Pause nach, dem Lang Lang oft unerwartet mürb-zerbrechliche, wie von innen ausgehöhlte Solopassagen implantiert hatte; nun jedenfalls, beginnend mit dem rasant-vitalen, überschäumenden Scherzo, ausgefüllt durch das anspringend energetische Spiel aller Orchestergruppen, kam sozusagen auch Hans Rott noch zu sich selbst in diesem Mysterium eines Riesenwerkes, das so weit Richtung Zukunft abhebt, dass seine Musik, wie einst ihr Schöpfer, darüber manchmal den Boden unter den Füßen verliert.