Vor dem Filmpreis: Wie der deutsche Film sein Publikum zurückgewinnt

In diesen Tagen feiert die deutsche Filmbranche ihre Nominierten für den Deutschen Filmpreis. „In die Sonne schauen“ von Mascha Schilinski führt mit elf Nominierungen, „Gelbe Briefe“ von İlker Çatak folgt mit neun, Wim Wenders erhält den Ehrenpreis. Es gibt gute Gründe, stolz zu sein. Talent ist in diesem Land nicht das Problem. Und doch sollte man, während die Lolas poliert werden, eine unbequeme Frage stellen: Wie viele der nominierten Filme hat das Publikum tatsächlich im Kino gesehen? Und warum so wenige?

Ein Film startet im Kino und - verschwindet

An einem gewöhnlichen Donnerstag im März startet in Deutschland ein deutscher Kinofilm. Vier Jahre Entwicklung liegen hinter ihm, ein namhaftes Ensemble wurde verpflichtet, wohlwollende Kritiken hat er von Festivals eingesammelt. Finanziert wurde er mit Mitteln der Filmförderungsanstalt, zweier Länderförderungen, einer Senderbeteiligung, des Deutschen Filmförderfonds und eines Verleihs. Steuerzahler, Auswerter und Rundfunkgebührenzahler haben mehrere Millionen Euro in ihn gesteckt. Zwei Wochen später ist er aus den Kinos verschwunden. Gesehen haben ihn weniger Menschen, als in ein ausverkauftes Bundesligastadion passen.

Es ist kein Einzelfall, sondern der Normalfall. Von den rund 150 deutschen Kinofilmen, die jedes Jahr starten, überschreitet eine Handvoll die Marke von einer Million Zuschauern. Man könnte meinen, es liege an den Filmen – sperrige Drehbücher, verkopfte Regie, am Publikum vorbei produzierte Stoffe. Gelegentlich stimmt das. Häufiger aber trifft etwas anderes zu: Der Film hatte nie eine faire Chance, sein Publikum zu finden. Das liegt an einer Rechnung, die in der Debatte nie vorkommt, obwohl sie fast alles erklärt.

Eine Rechnung, die in der Debatte nie vorkommt

Wer in Hamburg, Leipzig oder München eine Kinokarte kauft, entrichtet damit Steuern, die gesetzliche Filmabgabe und einen kleinen Anteil für lokale Werbung. Vom Rest bleiben etwa fünfzig bis sechzig Prozent beim Kino. Das ist die erste gute Hälfte, über die im weiteren Verlauf niemand mehr spricht. Was übrig bleibt, geht an den Verleih – das Unternehmen, das den Film für den deutschen Markt erworben, beworben und an die Kinos ausgeliefert hat. Aus diesem Anteil zieht der Verleih seine sogenannten Verleihspesen – im Regelfall 35 bis 50 Prozent. Was dann rechnerisch übrig bleibt, ist in der Theorie der Anteil des Produzenten: jener Firma, die den Film hergestellt hat.

In der Theorie. Denn bevor der Produzent auch nur einen Cent sieht, werden zwei Positionen abgezogen: die Minimumgarantie – der Betrag, den der Verleih ihm zur teilweisen Finanzierung der Herstellungskosten vorgestreckt hat – und die Vorkosten, also alles, was der Verleih für Plakate, Trailer, Presse, Onlinekampagnen, Premieren, Kinobuchung und Werbung ausgegeben hat. Erst wenn diese Summen aus dem Produzentenanteil zurückverdient sind, fließt Geld an den Hersteller.

Das Ergebnis ist eine Null

Das Ergebnis dieser Rechnung ist in den allermeisten Fällen eine Null. Selbst bei Filmen, die mehrere Hunderttausend Besucher erreichen und als erfolgreich gelten, kommt beim Produzenten oft nichts an. Er hat den Film gemacht. Er hat Jahre in ihn investiert. Er trägt beim nächsten Projekt das Risiko erneut. Am Film selbst aber verdient er nichts – außer, im besten Fall, Handlungskosten, die seinen Overhead teilweise finanzieren.

Nominiert für den Deutschen Filmpreis: Senta Berger, Bruno Alexander und Michael Wittenborn in „Ach, diese Lücke, diese entsetzliche Lücke“.dpa

Das Kino ist nur der Anfang der Auswertungskette; das Muster setzt sich fort. Video-on-Demand, Pay-TV, Free-TV, Streaming, internationale Lizenzen: Stufen eines Wasserfalls, dessen Wasser bei einem deutschen Kinofilm oft nicht dem Produzenten gehört, sondern dem Verleih oder Weltvertrieb. Was dort verdient wird, fließt in denselben Abrechnungsschacht, in dem die Vorkosten längst als Schulden verbucht sind. Der Produzent hat das Werk geschaffen. Am Werk verdient ein anderer – oder niemand.

Das ist nicht die Folge böser Absichten. Die Verleiher tragen selbst erhebliche Risiken. Sie legen Geld vor – Minimumgarantie und Herausbringungskosten – und holen es nur dann zurück, wenn der Film läuft. Ein Verleih ist seinem wirtschaftlichen Wesen nach ein Aggregator: Er poolt Risiken über ein Portfolio und lebt davon, dass der eine Hit die vielen Enttäuschungen trägt.

Die Logik stammt aus den Fünfzigerjahren

Diese Arbeitsteilung ist kein Ergebnis ökonomischer Logik der Gegenwart. Sie stammt aus den Fünfzigerjahren, als der deutsche Kinofilm von wenigen Produktionsfirmen hergestellt, von spezialisierten Verleihfirmen in die Kinos gebracht und über Wochenschauen, Plakatsäulen und Zeitungsanzeigen beworben wurde. Damals war die Trennung zwischen Produktion und Verleih eine sinnvolle Kanalisierung von Risiken und Kompetenzen. Seitdem hat sich die Welt des Films von Grund auf verändert – Auswertungskette, Mediennutzung, Finanzierungsarchitektur, Wettbewerb um Aufmerksamkeit. Das System dieser Arbeitsteilung blieb. Eine Erneuerung ist längst überfällig.

Denn heute ist dieses Modell vor allem eines: eines, das verhindert, dass deutsche Produzenten jemals zu wirtschaftlich tragfähigen Unternehmen werden. Sie liefern Filme ab wie Werkvertragsnehmer, sehen ihre Werke in fremden Händen starten und beginnen bei jedem neuen Projekt wieder bei null. Eine Produktionsfirma in Deutschland akkumuliert kein Vermögen. Sie akkumuliert Erschöpfung.

Die bitterste Ironie: Die Herausbringungsbudgets deutscher Filme sind chronisch zu klein. Weil der Verleih die Herausbringungskosten fast komplett aus eigenem Risiko trägt, kalkuliert er sie so knapp wie möglich. Ein mittelgroßer deutscher Film startet häufig mit einem Werbebudget, das einen Bruchteil dessen beträgt, was ein vergleichbarer französischer, britischer oder italienischer Film in seinem Heimatmarkt erhält. Noch eklatanter ist der Abstand zu den Budgets, mit denen amerikanische Verleiher ihre Filme hierzulande starten.

Sichtbar ist in Deutschland fast kein deutscher Film

Der diesjährige Jahrgang ist untypisch: Drei der als Bester Film nominierten Produktionen erreichten deutlich mehr als hunderttausend Zuschauer, eine – „Ach, diese Lücke, diese entsetzliche Lücke“ – sogar mehr als eine Million. Nach den Maßstäben der vergangenen Jahre ist das erfreulich. Es reicht nicht, und wir riskieren, uns darauf auszuruhen – sie bleiben die Ausnahme. Bemerkenswert ist ein Detail, das in der Berichterstattung kaum auftaucht: Die Mehrzahl dieser Produktionen – und gerade der eine Ausreißer mit mehr als einer Million Zuschauern – wurde von einem amerikanischen Verleih in die deutschen Kinos gebracht. Wer in einem Markt mit Dutzenden Neustarts pro Woche nicht sichtbar ist, existiert nicht. Und sichtbar ist in Deutschland fast kein deutscher Film.

Die übliche Forderung lautet: Wir brauchen mehr Geld. Mehr Filmförderung, mehr Länderförderung, mehr vom Deutschen Filmförderfonds DFFF. Ich halte das für falsch. Nicht, weil die deutsche Filmförderung üppig wäre – im internationalen Vergleich ist sie eher knapp. Sondern weil sie auf die falsche Stellschraube zielt. Das eigentliche Problem des deutschen Films ist nicht, dass zu wenig produziert wird. Es ist, dass zu viel produziert und zu wenig herausgebracht wird.

Weniger Filme, dafür vernünftig budgetiert

Mein Vorschlag lässt sich in einem Satz zusammenfassen: weniger Filme, dafür vernünftig budgetiert, mit der Herausbringung als festem Bestandteil des Filmbudgets – und mit dem Produzenten als wirtschaftlichem Zentrum des Projekts.

Weniger Filme heißt konkret: nicht 150 deutsche Kinofilme im Jahr, sondern vielleicht um die 100. Das klingt hart. Doch die Filme, die wir weniger machen würden, sind ohnehin diejenigen, die niemand sieht. Sie belasten die Kinos, konkurrieren mit den Filmen, die eine Chance hätten, und verschwinden doch. Man kann auf sie verzichten, ohne dass das Publikum einen Verlust bemerkt – weil das Publikum sie nie bemerkt hat. Davon unberührt bleibt die Förderung des künstlerischen Films, des Debüts, des Festival- und Kurzfilms. Sie folgen einer Logik kultureller Förderung, die hier nicht zur Debatte steht. Die Reform betrifft den marktwirtschaftlich orientierten deutschen Kinofilm.

Vernünftig budgetiert heißt: Die Filme, die wir machen, bekommen ein Budget, das ihrem Stoff entspricht. Nicht jedes Drama muss zehn Millionen Euro kosten. Aber ein Film, der drei Millionen braucht, sollte nicht auf zwei gekürzt werden, nur damit daneben noch zwei weitere Projekte finanziert werden können. Das gegenwärtige System zwingt nahezu jede deutsche Produktion – außer den Auftragsarbeiten für internationale Streamer – in eine Knappheit, die dem Ergebnis anzusehen ist.

Vor allem aber muss das Budget einer Filmunternehmung die Herausbringung enthalten. Wenn ein Film sechs bis acht Millionen Euro Produktionskosten hat, dann sollten zusätzlich zwei bis drei Millionen Euro für Plakate, Trailer, Pressearbeit, Onlinekampagnen und Kinowerbung fest eingeplant sein – nicht als separates Risiko des Verleihers, sondern als Teil desselben Finanzierungspakets. Das Risiko verschwindet nicht; es wandert in die Mischfinanzierung aus Förderung, Sender- und Eigenmitteln, wo es ohnehin schon liegt. Der Film und sein Kinostart gehören zusammen.

Dagegen wird eingewandt, die Höhe der Herausbringungskosten lasse sich seriös erst nach Fertigstellung des Films beurteilen. Der Einwand stimmt – lässt sich aber konstruktiv beantworten. In dem hier vorgeschlagenen Modell werden schon bei der Finanzierung drei Stufen definiert: eine Standardstufe, eine ambitionierte Stufe und eine „Hero“-Stufe. Welche von ihnen gezogen wird, entscheidet sich nach Vorlage des Rohschnitts und vielleicht den ersten Publikumstests, in gemeinsamer Beurteilung durch Produzent und Verleih. So bleibt das Budget an das Potential des Films gekoppelt, und die Entscheidung fällt, wo sie sachlich gefällt werden kann: am Schneidetisch, nicht am Reißbrett.

Der wichtigste Hebel ist nicht das Geld

Ein verwandter Einwand: In manchen Projekten leistete die Minimumgarantie eine wichtige Anschubfinanzierung der Produktionskosten. Auch diese Lücke schließt das neue Modell aus eigener Logik. Weil der Produzent die Rechte und damit den vollen Recoupment-Anspruch hält, verbessert sich seine Position am Kapitalmarkt erheblich. Was bislang der Verleih als Minimumgarantie vorstreckte, kann der Produzent dort gegen seinen verbesserten Forderungsstrom selbst finanzieren.

Der wichtigste Hebel dieser Reform ist jedoch nicht das Geld. Es ist die Rolle. Der Produzent muss ins Zentrum seines Films rücken. Er verantwortet das Gesamtbudget, hält die Rechte, bestimmt die Startstrategie mit und ist über die gesamte Auswertungskette am Ergebnis beteiligt. Er muss vom Dienstleister zum Unternehmer werden – so wie der Verleiher vom Unternehmer zum Dienstleister werden muss.

Konkret bedeutet das: Der Produzent, nicht der Verleih, ist der Empfänger des integrierten Filmbudgets. Er beauftragt den Verleih im Rahmen eines Dienstleistungsvertrags – mit definiertem Honorar, definierten Leistungen, ohne Minimumgarantie, ohne Verrechnung der Herausbringungskosten gegen seinen Anteil. Die Rechte in allen nachgelagerten Fenstern bleiben beim Produzenten. Wenn der Film im Streaming, Pay-TV und Free-TV weiterläuft, fließt das Geld an den, der ihn gemacht hat. Nach zehn oder fünfzehn erfolgreichen Filmen besitzt eine deutsche Produktionsfirma dann etwas, was sie heute fast nie besitzt: einen Katalog. Ein Vermögen. Eine Zukunft.

Diese Reform impliziert eine Professionalisierung – und damit eine Konsolidierung – der Produzentenseite. Nicht jede heutige Produktionsfirma wird in dieses Modell hineinwachsen. Die, die es tun, werden besser kapitalisiert sein, unternehmerischer geführt, in der Auswertung substanzieller beteiligt. Das ist nicht der Nebeneffekt der Reform, sondern Teil ihres Sinns.

Dieser Schritt klingt technisch, er ist aber fundamental. Er verändert, wer für den Film verantwortlich ist, wer an ihm verdient und wer einen Grund hat, für ihn zu kämpfen. Heute hat kein Akteur im deutschen Filmsystem ein geschlossenes Interesse am gesamten Lebenszyklus eines Films. Der Produzent ist nach der Abnahme wirtschaftlich draußen, der Verleih kümmert sich um den Kinostart, der Sender wartet auf sein Fenster, der Weltvertrieb arbeitet international. Jeder optimiert seinen eigenen Ausschnitt. Niemand optimiert das Ganze.

Der Autor: Martin Moszkowicz war Vorstandsvorsitzender bei Constantin Film und ist Filmproduzent.Mathias Bothor

Hinzu kommt ein struktureller Befund, den die Verleihbranche ausblendet. Klassische Filmverleiher sind Zwischenhändler: Sie kaufen Rechte ein, paketieren sie für einen nationalen Markt und reichen sie an Kinos und Lizenznehmer weiter. Dieses Geschäftsmodell ist in den vergangenen zwei Jahrzehnten unter Druck geraten – Reisebüros, Musiklabels, Buchgroßhändler, Fotoagenturen, alles sogenannte Sunset-Businesses. Wer als Mittler zwischen Hersteller und Endkunde lebte, verlor seine Marge an Plattformen, die diese Distanz digital verkürzten. Globale Streamer übernehmen die Aggregationsfunktion längst in einem Maßstab, dem nationale Verleihstrukturen wenig entgegenzusetzen haben. Die Konzentration des deutschen Verleihmarkts ist kein Zeichen eines erstarkenden Geschäftsmodells, sondern der Versuch, in einer schrumpfenden Nische noch Skalenvorteile zu retten. Wer überleben will, muss sich neu definieren – als spezialisierter Dienstleister, dessen Wert in Kompetenz und Beziehungen liegt, nicht in der Kontrolle über Rechte und Geldflüsse.

Und die Verleiher? Sie werden in diesem Modell nicht weggeschoben, sondern entlastet. Heute tragen sie das Risiko der Minimumgarantie und der Herausbringungskosten und müssen es durch hohe Margen absichern. Nimmt man die Vorfinanzierung der Herausbringung aus dem Verleihgeschäft heraus, sinkt das Risiko dramatisch. Der Verleiher wird zum Dienstleister, der seine Kompetenzen – Kinobeziehungen, Marketingexpertise, Pressearbeit, Logistik – gegen ein kalkulierbares Honorar einbringt. Er braucht keine Querfinanzierung mehr, also auch keine Margen von 35 bis 50 Prozent. Geringeres Risiko heißt geringere Vertriebsspesen. Das Geld aus dem Risikopuffer fließt dorthin, wo es gebraucht wird: in die Herausbringung des einzelnen Films.

Für kleinere Verleiher ist es sogar eine Chance: stabilere Grundlage, kein Wetten auf jeden einzelnen Film. Für die großen Verleiher ist es eine Umstellung. Aber ihre Kompetenzen werden gebraucht. Sie verlieren den Hebel der Recoupment-Priorität. Sie gewinnen Planbarkeit.

Diese Reform lässt sich nicht per Verwaltungsanweisung einführen. Sie erfordert eine Novelle des Filmförderungsgesetzes, eine beihilferechtliche Abstimmung mit der EU-Kommission, eine neue Zwischenfinanzierungsarchitektur bei den Landesförderbanken und – politisch am schwierigsten – eine neue Verabredung mit den Sendern: nicht mehr koproduzierende Mitfinanzierer mit Rechteverflechtung, sondern Lizenznehmer mit definierten Auswertungsfenstern.

Vor allem aber erfordert sie einen Wechsel des politischen Maßstabs. Filmförderung darf nicht nur Kulturpolitik sein – sie muss auch Industriepolitik werden. Die Legitimität der deutschen Filmförderung wird bis heute an der Zahl der geförderten Filme gemessen. Der richtige Maßstab ist nicht, wie viele Filme wir produzieren, sondern wie viele Menschen sie erreichen und ob sie international sichtbar werden. Weniger, aber bessere Filme, die ihr Publikum finden – das ist kein Rückschritt.

Wer lange genug in dieser Branche gearbeitet hat, kennt die Müdigkeit jeder Reformdebatte. Es gab Kommissionen, Weißbücher, Eckpunktepapiere, Novellen. Am Ende blieb alles beim Trott, weil keines der großen Systemprobleme angegangen wurde. Die Trennung von Produktion und Verleih blieb bestehen. Die Herausbringung blieb unterfinanziert. Der Produzent blieb Dienstleister. Und das Publikum blieb, wo es immer war: weit weg.

Wir sollten uns nichts vormachen. Der Druck kommt aus zwei Richtungen. Von oben drücken die globalen Streamingplattformen, die deutsche Stoffe zunehmend selbst produzieren. Von unten drückt ein Aufmerksamkeitsmarkt, in dem ein Kinofilm innerhalb weniger Tage entscheiden muss, ob er relevant wird oder verschwindet. In dieser Gemengelage funktioniert kein System mehr, das aus den Fünfzigerjahren stammt, Filme mit unterfinanzierten Starts auf den Markt wirft und den Hersteller am Ergebnis nicht beteiligt.

Es gibt keine französische, keine britische, keine skandinavische Filmkultur ohne starke einheimische Produzenten, die ihre Stoffe wirtschaftlich besitzen. Nur Deutschland hat sich ein Modell geleistet, in dem die Produzenten strukturell arm bleiben, während ihre Filme irgendwo zwischen Verleihabrechnung und Senderfenster versickern. Das ist kein Naturgesetz. Es ist eine politische Entscheidung, die seit Jahrzehnten nicht hinterfragt wurde.

Es ist Zeit, sie zu hinterfragen. Weniger Filme. Bessere Budgets. Herausbringung eingebaut. Der Produzent im Zentrum. Der Verleih als Partner statt als Gatekeeper. Das ist keine Revolution. Es ist das Minimum an struktureller Vernunft, das eine Filmnation wie Deutschland sich schuldig ist.

Die Filme, die in diesen Wochen für die Lola nominiert sind, zeigen, dass das Talent da ist. Jetzt braucht es ein System, das diesem Talent eine Zukunft gibt. Der Film, der an jenem Donnerstag im März nach zwei Wochen wieder verschwand, hätte es anders verdient. Und der nächste auch.