Theater Magdeburg: Für Personen unter 16 Jahren nicht geeignet

Viktor Jerofejew, der Dichter, und Alfred Schnittke, sein Komponist, sind in dieser Oper von krasser, provokanter Einseitigkeit, wollen es sein und werden damit in der Magdeburger Realisierung auch ziemlich erfolgreich abgeholt. Blut, Sperma, Scheiße; Opportunismus und kalter Sex in Sadomaso-Ausformung, zynischer Hohn auf noch das zarteste intellektuelle Bemühen und eine komplette Irrenhaus-Besatzung als permanenter Background sind die Ingredienzien des 100-Minuten-Stückes, das sich seine empfohlene Altersbeschränkung auf Personen ab 16 Jahren redlich verdient.

Bei Jerofejew, der damit 1980 seine Wut über ein gegen ihn verhängtes Berufsverbot zunächst als Kurzroman herausrotzte, wird solcher Weltekel sicher zuerst aus dieser biographischen Konstellation erklärbar. Nach Gorbatschows Glasnost arbeitete er den Text dann für Schnittke zum Libretto um. Bei diesem Älteren der beiden mag die Motivation vielschichtiger gewesen sein; gänzliche Desillusionierung war eigentlich kaum seine Sache, eher schon eine tief lotende Skepsis. Doch gewiss kam ihm der Stoff Anfang der 1990er-Jahre nicht nur für eine saftige Abrechnung mit seiner sowjetischen Vergangenheit und deren phrasendreschendem Pathos gelegen, die sich in der Partitur in allerlei verschlissenem Hymnen- und Volksliedgut äußern, sondern auch für eine kritische Sicht auf den allzu voreiligen Jubel um das vorgebliche „Ende der Geschichte“: Fukuyamas Artikel kam 1989, die Oper 1992 zur Welt.

Alle Säue und Sauereien werden rausgelassen: Gyula Nagy als „Ich“ (links) und Timur als Idiot, dahinter der Opernchor des Theaters MagdeburgGianmarco Bresadola

Sozialistischer Nihilismus also statt des in den Achtzigern immer noch hochgehaltenen sozialistischen Realismus – und darin allerdings, worauf beide Autoren hinwiesen, die Grenzen des alten Ostblocks weit überschreitend; für die heutige Welt politischer Wiedergänger dessen, was sich in der Oper erst einmal nur im Mikrokosmos zwischen Küche und Bett entfaltet, wirkt er fast prophetisch.

Doch nun geschieht in dieser Inszenierung durch den Magdeburger Generalintendanten Julien Chavaz etwas Seltsames. Zu berichten ist da zwar zuerst über eine vorzügliche Ensemblearbeit, deren deutscher Text – wenn man das Programmheft richtig deutet – nicht als Direktübersetzung des Librettos, sondern durch Beate Rausch und Jörg Morgener neu von Jerofejews Prosatext her erschlossen wurde. Ein hoch mobiler, spielfreudiger Chor wuselt in quietschbunten, komplett abgefahrenen Faschingsschreck-Kostümen (Severine Besson) durch Anneliese Neudeckers spartanisch-surreales Bühnenbild; das Orchester und sein Chef Paweł Popławski spielen sich schnell frei und agieren dann mit drastisch-deftigen, oft lautmalerischen Farben (zwei finster-fiebrig japsende Koitus-Szenen beziehen akustisch fast das ganze Ensemble ein); auch kleinere Rollen sind zum Beispiel bei Johannes Stermann und András Adamik charaktervoll aufgehoben.

Weder Utopie noch Katharsis

Doch das Fehlen jeder positiven Utopie oder Katharsis – man findet höchstens einige bemitleidenswerte, aber nirgendwo Hoffnung vermittelnde Gestalten – lässt das Geschehen trotz aller Bewegtheit zunehmend von innen her statisch werden. Wir Opernbesucher sind eine seltsame Spezies: Wie oft erregt man sich über verkopft dahermoralisierende, besserwisserische und demgemäß langweilige Inszenierungen! Davon ist nun hier, wo alle Säue und Sauereien herausgelassen werden, keine Rede. Doch die grundsätzliche und geradezu bösartig durchgezogene Alternativlosigkeit des Geschehens generiert nun ebenfalls eine eigene, immerhin eher mechanisch wirbelnde als einfach platt drückende Langatmigkeit.

Chavaz’ Regieführung hat daran insofern einen Bonus-Anteil, als seine Überfülle an Einfällen nur teilweise konform mit den oft drastisch pointierenden Texten geht. So spaltet sich der stücktragende Verzweiflungsmonolog einer schlicht als „Ich“ bezeichneten Hauptfigur in eine vokale und eine bildliche Ebene, die zwar meist irgendwie – näher oder ferner – korrespondieren, aber manchmal auch in Verknotungen und Überhitzungen hineintreiben. Gyula Nagy verkörpert jenes „Ich“, das sich, durch kollektiven Nachdruck genötigt, einen zunächst sanft erscheinenden „Idioten“ aus der Anstalt ins traute Heim holt und nun, Zug um Zug, die durchschlagende Verführungskraft des Primitiven erfährt.

Dafür, die dünne Kulturschicht intellektueller und schein-dissidentischer Selbstverkultung erst bei der Frau Gattin (sie schwärmt für den in der Sowjetunion als besonders dekadent abgekanzelten Marcel Proust) und dann, spätestens im Männer-Badewannen-Sex, bei sich selbst durchzustoßen, bedarf es nicht einmal besonderen rhetorischen Einsatzes: Der ominöse Psychiatrie-Findling verfügt nur über eine einzige, vom Tenor Timur (solche Plakat-Künstlernamen scheinen als neue Seuche über den Bühnen aufzuziehen) allerdings maximal variabel, schmeichlerisch bis falsettkrähend präsentierte Lautformel. Am Ende übernimmt die Ich-Figur, korrumpiert und abgewirtschaftet, selbst dieses „Äch“ und versinkt im Bühnenboden, aus dem zu Stückbeginn sein böser Geist aufgestiegen war, der sich dann weder zärtlich betütteln noch durch Gewalt domestizieren ließ. Nagy und Timur bringen da einige Szenen von fast chaplinesker Groteske, sängerisch entwickelt der eher rezitativisch geforderte ungarische Bariton ein bedrückendes Bild unentrinnbaren Selbstverlustes.

Alison Scherzer, die Frau des Hauses, vermittelt in Timbre wie Spiel kalt klirrende Hysterie; wenn sie schließlich per Heckenschere gemeuchelt wird, kommt nicht einmal der angebetete Proust persönlich (Vincent Casagrande) gegen dieses bösböse Ende an. „Irrational und zerstörerisch“ hat Schnittke selbst seine Oper genannt – doch auch das Amoralische hat sein Bühnen-Recht; erwärmen allerdings wird es nur wenige. Das nächste Mal dann vielleicht wieder „La Bo­hème“?