Renaissance-Maler Sodoma: Ein Alleskönner mit queeren Vorlieben

Auf seinem Selbstporträt von 1505 erscheint der Maler als Edelmann. Auf seinem Kopf sitzt ein graues Barett, ein gefütterter Damastmantel umhüllt seinen Körper, seine rechte, in weiße Handschuhe gekleidete Hand hält den Knauf eines Schwertes, und sein Gesichtsausdruck ist so hochmütig, wie es einem Adligen der italienischen Renaissance zusteht. Nur dass Giovanni Antonio Bazzi, genannt Sodoma, nicht adlig war. Die Kleidung hatten ihm die Benediktinermönche des Monte-Oliveto-Klosters bei Siena geschenkt, deren Kreuzgang er mit seinen Fresken schmückte, das Schwert und die beiden Dachse zu seinen Füßen aber hatte er nach eigenem Gutdünken in die Szene des „Siebwunders des heiligen Benedikt“ hineingemalt, die er durch seinen Auftritt im Bild beglaubigte. So betrat er die Bühne der Kunstgeschichte: ein Geck, ein Selbstdarsteller, ein Snob.

„Il mattaccio“, den Verrückten, hätten ihn die Mönche genannt, schreibt Giorgio Vasari sechzig Jahre später in seiner Sodoma-Biographie, die von Sottisen gegen den Künstlerkollegen aus Norditalien strotzt: Er sei faul und verschwenderisch gewesen, habe ein exzentrisches und „tierhaftes“ Leben geführt, sich mehr um seine Pferde als um seine Gemälde gekümmert und sein Haus in eine „wahre Arche Noah“ verwandelt, in der sich Affen, Meerkatzen, Zwergponys, Eichhörnchen, Turteltauben, die erwähnten Dachse sowie ein sprechender Rabe tummelten, der die Stimme des Malers perfekt imitieren konnte.

Man spürt die Entrüstung des Hofmalers über den Libertin

Nur eine Bosheit, die wichtigste, geht nicht aufs Konto des Biographen: der Spitzname, unter dem Giovanni Antonio Bazzi der Nachwelt im Gedächtnis blieb. „Il Sodoma“, den Sodomiten, hätten ihn schon seine Zeitgenossen genannt, weil er sich immer „mit Knaben und bartlosen Jünglingen“ umgab, „die er mehr liebte, als schicklich war“, schreibt Vasari; dem Maler selbst aber habe die Nachrede nichts ausgemacht, im Gegenteil, er habe sich damit noch gebrüstet und „Lieder und Verse in Terzinen“ geschrieben, „welche er mit großem Geschick zur Laute sang“. Man spürt die Entrüstung des frühbarocken Hofmalers über den Libertin, der ein Zeitalter verkörperte, dessen Freiheiten im Gefolge der Gegenreformation gerade kassiert worden waren.

Im Zeitalter der Glaubenskämpfe erlosch neben dem heiteren Humanismus der Hochrenaissance auch der Ruhm des Malers Sodoma aus Vercelli im Piemont, der mit Raffael in den vatikanischen Stanzen gemalt hatte und von Papst Leo X. 1513, acht Jahre nach seinem Selbstporträt mit Mantel und Schwert, für seine Verdienste zum Ritter geschlagen worden war. Seine Wiederentdeckung verläuft schleppend. 1950, zum vierhundertsten Todestag im Jahr zuvor, gab es die erste Einzelausstellung zum Werk Sodomas in Vercelli und seiner Wahlheimat Siena. Jetzt folgt eine zweite, kleinere, aber kunsthistorisch aufschlussreiche in der piemontesischen Hauptstadt Turin, wo seit 1999 das Museum Accorsi-Ometto mit seiner erstklassigen Kunstgewerbesammlung in einem ehemaligen Ordenspalast der Antoniter residiert. Ihr Untertitel ist Programm: „Die Eroberung der Renaissance“.

Bellini lässt grüßen: „Toter Christus, von vier Engeln gestützt“, um 1500Arciconfraternita di Santa Maria dell'Orto

Tatsächlich musste sich Sodoma, der an der Peripherie der italienischen Kulturblüte geboren wurde, die souveräne Formbeherrschung seiner Tafelbilder und Fresken in Siena und Rom erst erarbeiten. Allerdings wurde ihm die Mühsal durch die Zeitläufte erleichtert, denn in Casale Monferrato, wo er ab 1491 als Dreizehnjähriger bei dem Kirchenmaler Spanzotti in die Lehre ging, bauten die aus Byzanz stammenden Palaiologen ihren Fürstenhof zu einer Heimstatt der Künste auf. Die Kuratoren der Ausstellung möchten nun beweisen, dass von der dort gepflegten Spätgotik mit ihren steifen Posen und züchtigen Gesichtern ein direkter Weg in den Himmel der Renaissancemalerei führt.

Aber schon das früheste datierte Sodoma-Gemälde, das in Turin zu sehen ist, bringt ihre These ins Wanken, zwischen der „Heiligen Familie mit Johannes dem Täufer und einem Engel“ von 1495/96 und den marmorblassen Madonnen Spanzottis und seines Umkreises liegt eine Welt. Es ist, genau gesagt, die Welt Leonardo da Vincis und seiner damals gerade in Mailand ansässigen Werkstatt, deren Spitzenprodukte der junge Bazzi in seiner Lehrzeit kennengelernt haben muss. Diese Erfahrung spiegelt sich den fein schattierten Frauengesichtern ebenso wie in der quirligen Bewegung des Jesusknaben, der schon ganz in der neuen Zeit angekommen scheint, auch wenn die Kleiderfalten Marias noch knittrig und unlebendig wie nach zu heißer Intensivwäsche wirken.

Mantegna trifft die Meister des Nordens: „Beweinung Christi“, um 1500 – 1503Privatsammlung

Dasselbe gilt, mit anderen Vorzeichen, für den ungefähr vier Jahre später entstandenen „Toten Christus, von vier Engeln gestützt“, denn hier hat Sodoma seine malerische Lektion bei Giovanni Bellini in Venedig und den Botticelli-Nachfolgern aus Florenz gelernt. Die Komposition der Szene ist reiner Bellini, während der Engel, der Jesus am linken Handgelenk den Puls fühlt, aus Botticellis Stall entsprungen und seine drei geflügelten Freunde bei Perugino, Verrocchio und dem Leonardo-Meisterschüler Francesco Melzi aufgesammelt zu haben scheint. Das Gesicht des Gekreuzigten dagegen ist mit einer skulpturalen Überdeutlichkeit gezeichnet, die in der „Beweinung Christi“ von 1503 zum Formprinzip wird, denn hier hat Sodoma den Leichnam des Erlösers aus Mantegnas gleichnamigen Gemälde herauskopiert und mit einer Korona von Jünglingen, Edeldamen und Greisen umgeben, die er in anderen Mantegna-Bildern, in der Bellini-Werkstatt  und sogar bei nordischen Meistern wie Dürer und van der Goes gefunden hat.

Christliche Botschaft in antiken Formen: „Allegorie der himmlischen Liebe“, um 1504Collezione Chigi Saracini, Banca Monte dei Paschi di Siena

Die eklektische Begabung Sodomas ist in solchen Werken ebenso offensichtlich wie sein Mangel an dem, was man heute als eigenständige künstlerische Position bezeichnen würde. Er malt, was ihm gefällt, und er malt es so gut, dass es auch jenen Auftraggebern gefallen muss, die sich keinen Mantegna oder Botticelli leisten können. Die Freskenzyklen, die er in der Pienza, auf dem Monte Oliveto und in Subiaco vollendet, schärfen seinen Sinn für räumliche Komposition, sodass er für Julius II., der einen Künstler zur Ausmalung der neuen Empfangsräume im Vatikanspalast sucht, eine naheliegende Wahl ist. Aber dann kommt der noch berühmtere Raffael nach Rom, sodass von Sodoma nur Reste der Deckenbemalung in den Stanzen übrigbleiben, die sein Konkurrent mit der „Schule von Athen“ und der „Verjagung Heliodors aus dem Tempel“ füllt.

Der Mann aus Vercelli aber hält sich an adlige Auftraggeber wie die Chigi, für die er Paläste in Rom und Siena ausmalt, und die Appiani, denen er nach Piombino folgt. Er wird Grundbesitzer und Rennstallbesitzer in Siena und stirbt, anders als Vasari behauptet, nicht in Armut, sondern im Wohlstand. Und er bedient sich bis zuletzt bei anderen Meistern, nicht aus Schwäche, sondern aus schierem Überfluss des Könnens. Seine „Geburt Christi“ von 1505 ist ebenso überdeutlich von Perugino inspiriert wie die fast zehn Jahre später entstandene „Heilige Familie mit Johannesknaben und Engel“ von dem Florentiner Fra Bartolommeo. Im „Tod der Lukrezia“ von 1515 setzt er einer Männerfigur ganz ungeniert den Kopf des Laokoon auf, und in der späten „Pietà“ von 1540 imitiert er die Schattenspiele Pontormos. Die Reise nach Turin ist auch deshalb unbedingt lohnend, weil viele der Sodoma-Originale, die in der Ausstellung gezeigt werden, aus Privatsammlungen stammen und kaum je öffentlich zu sehen sind. Die Kunst des Alleskönners ist nie kanonisch geworden, dafür fehlt ihr das Markenzeichen eines Stils. Ebendas macht sie zur begehrten Beute für Kenner, die nicht nach großen Namen jagen, sondern nach der Aura ästhetischer Freiheit.

Die Ausstellung beginnt und endet mit einem „Ecce Homo“ von 1510. Das Bild ist noch von Leonardo geprägt, aber seine Dunkelheit, aus der Christus wie ein Irrlicht aufsteigt, blickt voraus in eine Zeit nach dem Ende der Renaissance und ihrer Spielräume. Dort wartet die Kunst Caravaggios, der dem Begriff der Libertinage eine neue, tragische Dimension verleihen wird.