Oper Frankfurt: Wenn ein Dorf an der Rache erstickt

Eine abweisend düstere Felswand. Davor zwei männliche Gestalten. Graue Kleidung, graue Haare, graue Gesichter. Als sei Asche auf sie geschüttet worden. Oder Staub. Asche zu Asche und Staub zu Staub. Fast scheint es, als hätten die messerscharfen Fortissimo-Klänge zu Beginn der Oper die beiden Männer in ihren Gräbern aufgeschreckt und auf die Bühne zurückgeholt. Vor Jahren sind sie gestorben, aber wie Untote geistern sie durch die Erinnerung der Lebenden und künden von unerfüllten Forderungen, irdischen Verfehlungen und noch immer drohendem Unheil.

Wolfgang Fortners Musiktheater nach der lyrischen Tragödie „Bluthochzeit“ von Federico García Lorca beginnt im Haus der Mutter, deren jüngster Sohn zum Weinberg aufbricht, um Reben zu schneiden. Mit einem Messer, das ihm die Mutter nur widerwillig überlässt. Sie weiß zu gut, warum sie zögert. Bei einer Fehde mit einer verfeindeten Familie hat sie Jahre zuvor schon ihren Mann und den ältesten Sohn verloren. In den grauen Gestalten gewinnt die aus böser Erfahrung genährte mütterliche Sorge reale Bühnenpräsenz. „Das Messer, das Messer“, singt sie beschwörend. „Verflucht seien alle Messer und der Bube, der sie erfand . . .“

Schattierungen von Schwarz: Magdalena Hinterdobler (Braut; mit weißem Schleier), Dietrich Volle (Vater der Braut) und EnsembleXiomara Bender

Lange hat man in Frankfurt auf Fortners einst viel gespielten Klassiker des modernen Musiktheaters warten müssen. Fast siebzig Jahre seit der Uraufführung zur Eröffnung der Kölner Oper 1957. Aber das Warten hat sich gelohnt. Das spanische Inszenierungsteam mit dem Regisseur Àlex Ollé, dem Bühnenbildner Alfons Flores und dem für die Kostüme verantwortlichen Lluc Castells hat mit dem Lichtdesign Olaf Winters starke Bilder aus dem archetypischen Andalusien Lorcas destilliert, der gewissermaßen unter dem Sacro Monte von Granada geboren und nach der Ermordung durch die Falangisten Francos dort irgendwo in der Gegend am Straßenrand verscharrt wurde.

Was auch immer aus dem heiligen Berg und seinen Höhlenwohnungen aus folkloristischer Übernahme durch die Touristikbranche im Laufe der Jahre geworden ist, hat nichts mit der archaisch-kargen Szenerie zu tun, die Ollé, Gründungsmitglied des Theaterkollektivs La Fura dels Baus, mit seiner Mannschaft für die „Bluthochzeit“ schuf. Die so mächtig wirkende Felswand entpuppt sich bei entsprechender Ausleuchtung als beweglich-zarte Gazekonstruktion, die mit allen sieben Bildern der zweiaktigen Oper in unterschiedlicher Anordnung und Ausleuchtung die Spielfläche begrenzt und dabei zu jenem Labyrinth verdichtet wird, aus dem eine in archaischer Blutrache gefangene Gesellschaft keinen Ausweg mehr findet.

Alles, was in dieser Aufführung optisch geboten wird, geht von der unbunten Farbe Schwarz und ihren Schattierungen aus: die traditionelle spanische Kleidung der Protagonisten, die Stühle und Tische als schlichte Requisiten in den bisweilen tatsächlich wie Höhlen aus den Gazefelsen herausgeleuchteten Behausungen von Mutter, Braut und dem Liebhaber Leonardo. Selbst der Wald mit seinen erstarrten Baumkolonnen im sechsten Bild steht dunkel schweigend, färbt sich freilich nach dem tödlichen Duell zwischen dem Bräutigam und dessen Rivalen Leonardo symbolträchtig grellrot ein.

Umso kräftiger leuchtet die bildmächtige Sprache Lorcas, auch wenn sie in der zur Zeit der Entstehung des Musiktheaters Ende der Fünfzigerjahre unvermeidlichen Übersetzung durch Enrique Beck wohl mehr lyrischen Farbanstrich bekam, als ihr guttut. Fortner hat diese Sprache nicht angetastet, kein Libretto benutzt, vielmehr die dichterische Gestalt, die Lorca ihr gab, mit einer zwischen gesprochenem Text, melodramatischer Ausformung und komplexem Gesang modellierten neuen Klanggestalt umgeben. In seiner bisweilen kammermusikalisch sparsamen Polyphonie, in seinem Mut zum orchestralen Schweigen, in den expressiven Ausbrüchen wie in den lyrisch autarken instrumentalen Zwischenspielen erweist sich Fortner als souveräner Dramaturg, der – wie man vielleicht heute besser erkennt als in der Entstehungszeit des Werkes – die freie Zwölftonstruktur mit einem ungemein sinnlichen Melos zu verbinden weiß und auch die volksliedhaften Elemente überaus subtil anklingen lässt.

In diesem Sinne besitzt die musikalische Leitung des fabelhaft agierenden Frankfurter Opern- und Museumsorchesters durch den Dirigenten Duncan Ward enorme Meriten. Wards flexible Gestaltung mit ihrer selbstverständlichen Präferenz der melodischen Linie macht aus der hochkomplexen Partitur jenes Beispiel adäquaten Musizierens für ein anspruchsvolles, gleichwohl nicht unbedingt mit Neuer Musik vertrautes Publikum, das Fortner einst in einem Interview erwähnt hat. Das Publikum solle merken, ob ein Stück innerlich richtig oder falsch ist und innere Perfektion aufweist. Das Wissen um die Kompositionstechnik sei ebenso wenig wichtig wie die Erkenntnis, ob in einer Symphonie von Beethoven ein Neapolitanischer Sextakkord verwendet wird.

Was hier für den Dirigenten gilt, muss man bei diesem zwischen Oper, Schauspiel und beides verbindendem Musiktheater angesiedelten Werk ohne Umschweife auf die Protagonisten auf der Bühne ausweiten, denen es bis zum tragischen Schlussbild mit zwei offenen Särgen und unversöhnt Trauernden gelang, einen unwiderstehlichen dramatischen Sog aufrechtzuerhalten; allen voran Claudia Mahnke in der alles fordernden Rolle der Mutter mit ihrem biegsamen Mezzo-Timbre; ebenso die schauspielerisch wie sängerisch ausdrucksstarke Daniela Ziegler und Dietrich Volle als eher nobel zurückhaltender Vater der Braut. Zu einer gelungenen Premiere aber hat das gesamte Ensemble einen Beitrag geleistet, unter anderen Mikołaj Trąbka als ebenso stimmlich starker wie schauspielerisch präsenter Leonardo, Magdalena Hinterdobler (Braut), Christian Clauss (Bräutigam), Zanda Švēde (Leonardos Frau), Annette Schönmüller (Schwiegermutter), AJ Glueckert (Mond) sowie der von Álvaro Corral Matute bestens vorbereitete Chor.