Theater in Hamburg: Das alles entscheidende Nichts

Ein Jahrhundertgedicht ist es, das Inger Christensen unter dem Titel „alphabet“ 1981 veröffentlichte. Von Buchstabe zu Buchstabe schraubt es sich langsam auf wie eine Spirale; weist den Aprikosenbäumen eine, den Brombeeren und dem Brom zwei, dem Chrom und dem Cerebellum drei, dem Dunst, der Dichtung und dem Dioxin fünf Verse zu, der Maßgabe Fibonaccis folgend, bis das Alphabet beim N enden muss, bei den Nächten, der Namenlosigkeit und Nordgrenze, denen 610 Verse zuteilwerden. Angetrieben von der Existenzformel „der findes“ – auf Deutsch: „es gibt“ – erspricht das Gedicht sich die Welt, eine Welt, in der Ich und Kosmos, Natur und Technik, Schöpfung und Zerstörung miteinander verwoben sind.

Im ambitionierten Griff nach der Totalität, in dem dieses Alphabet zwischen Regel und Chaos, zwischen metaphysischer Spekulation und konkretem Erleben, zwischen Kobaltbombe und Kartoffelschälen oszilliert, verrät sich die Novalis-Leserin. Zweifellos bricht sich da im Jahr 1981 ein frühromantisches Programm seine Bahn ins Wort – und bis zum heutigen Tag hat Christensens „unter Kontrolle gehaltenes Wuchern der Weltdinge und Gemütszustände“, vor dem schon Thomas Kling mit größter Bewunderung stand, nichts von seiner Faszination verloren. Nicht zuletzt der Ökokritizismus hat Gedicht und Dichterin immer wieder als Kronzeugen berufen und im Gespräch gehalten, ohne dem Kunstwerk freilich dabei sein Rätsel nehmen zu können.

Ein großes Wagnis

Wenn im Deutschen Schauspielhaus Hamburg nun der Schweizer Regisseur Thom Luz den Versuch unternimmt, diesen Text zu dramatisieren, so geht er damit ein Wagnis ein. Hält das Gedicht der Zumutung des Bühnenraums stand? Und was wird es dort ausrichten können? Schon die deutsche Übersetzung von Hanns Grössel, die das Alliterationsgewitter des dänischen Originals nicht zu spiegeln, dem alphabetischen Code nicht zu folgen vermag, belastet das fein gesponnene Wortgewebe Christensens. Die Hamburger Inszenierung weiß darum – und nähert sich dem Text daher mit höchster Vorsicht. Ihr Spiel eröffnet sie mit dem Ablauschen eines Tonbandes, von dem die Anfangsverse in dänischer Sprache zu hören sind, immer wieder unterbrochen durch das deutsche Protokoll, das die Zeilen vorsichtig aufnimmt, sie nachbuchstabiert und sie dadurch gleichwohl niemals einholt. Ein kluger Schachzug, der bereits die Strategie vorgibt, mit der das Theater die Lyrik ins Offene zu locken versucht. Die Bühne macht sich das Gedicht keineswegs zu eigen, sondern gibt sich vielmehr den Anschein, sein Echo zu sein.

Stehen außerhalb der Zeit

All das, was in den darauffolgenden anderthalb Stunden zu hören und zu sehen sein wird, ist als Ausläufer eines fernen Gesanges zu verstehen, als dessen erste Interpretinnen Alberta von Poelnitz, Ilse Ritter und Julia Wieninger amtieren. Keine leicht auszufüllende Rolle kommt ihnen zu, ist ihnen doch auferlegt, die dem Gedicht eingeschriebene Spaltung zu tragen, die das Ich immer zugleich mit der Stimme der Schöpferin wie der der Erschaffenen zu sprechen zwingt. Außerhalb der Zeit stehen sie, unsere Gegenwart ist ihnen Zukunft – doch bestimmt wird es uns einst auch geben –, und das, was uns bevorsteht, ist ihnen wohlbekannt.

Den Männern, drei an der Zahl, ist geboten, an diesem Ort zu schweigen und sich ins Bild zu fügen. Ganz gehören sie dem Rhythmus, mit dem sie virtuos die Rede der Frauen unterlegen, dem Rhythmus, zu dem sich die kosmische Schrift ein ums andere Mal von Neuem formiert. Als Kreidezeichen, bald wieder ausgewischt, im dunklen Einlass oberhalb der Szene. Als Schlag um Schlag durcheinanderwirbelnde Projektion auf dem durchsichtigen Vorhang. Nicht zuletzt auch als Akten einer raumfüllenden Registratur, deren Regale die Figuren auf Leitern erklimmen. Dem von Luz gemeinsam mit Malte Knipping gestalteten Bühnenbild kommt folglich nicht weniger Verdienst zu als Peter Conradin Zumthor, der für die musikalische Gestaltung verantwortlich zeichnet und dem es tatsächlich gelingt, den Übergang von Raum, Klang und Wort fließend zu gestalten.

Das Einzelne im Allgefüge des Gegebenen

So bleibt das Gedicht auch im Theaterraum Gedicht. Es bindet alle Kräfte, die dem Schauspiel dienen. Es bedarf keines Kommentars, keiner Erklärung, keiner Eindeutigkeit. Darüber, ob man mit Christensens „Gedicht vom Tod“ der Inszenierung wirklich noch einen zweiten – wenn auch kleinen – Echotext eingeben musste, ließe sich freilich streiten. Entspricht es auch dem Geist dieser Dichtung, dass das Einzelne ganz im Allgefüge des „Gegebenen“ verschwinden muss, so besitzt die Inszenierung gleichwohl ihre besonderen Momente. Hervorzuheben ist vor allem die Spielleistung von Ilse Ritter, der man die wohl bekanntesten Verse zugemessen hat: jene Verse, in denen von der Atombombe, von der Zerstörung Hiroshimas und Nagasakis gesprochen wird. Nicht selten hat man in der Exegese des Gedichts aus ihnen friedenspolitische Allgemeinplätze abgeleitet. Die kalte Brüchigkeit, in der Ritter die Zeilen zum Vortrag bringt, lässt indessen das innere Drama zutage treten, das sie, das Orakel, in ihnen durchlebt. Da, wo die Auslöschung einmal ins Wort gelangt, ist sie nicht mehr aufzuhalten. Das Wort auszusprechen, heißt – und so hat man es in dieser Szene vor sich – ins „erste alles entscheidende Nichts“ zu starren. Einst ging aus diesem die Weltendichtung hervor. Ein zweites Mal jedoch wird’s nicht geschehen, da dieses Nichts, in das der Mensch sich stürzt, „nicht / dichten darf wie der wind / in luft oder wasser / dichten kann“.

Trommelnde Messermänner

An dieser Stelle weicht die perkussive Kulisse der Inszenierung vollends einer sphärischen Stimmung, hier sieht das Gedicht auf seinen eigenen Grund – und kehrt mit einem Entsetzen im Blick zurück. Seine Leichtigkeit wird das Spiel von diesem Moment an nicht mehr zurückerhalten. Das Gewicht, das die Verse langsam nach unten zieht, wird umso spürbarer, wenn die Bühne sich gegen Ende in ein Restaurant verwandelt, die Choreographie der an den Tischen sich gegenübersitzenden Figuren in Klamauk umzuschlagen droht – um dann doch in der gewalthaften Monomanie trommelnder Messermänner in sich zusammenzustürzen.

Luz’ Inszenierung vermag die Spannung des Gedichts nicht nur nach außen zu wenden. Sie vermag diese Spannung auch zu halten. Das ist nicht wenig und lässt zugleich hoffen. In ihrer ganzen Wirkmächtigkeit erscheint die Poesie auf dem Theater ja nur noch dort, wo dieses seine Kräfte im Zaum hält. Im Angesicht dieser Aufgabe scheint eine radikale Selbstbeschränkung oft die beste Strategie zu sein, so wie sie etwa Johan Simons’ „Antigone“ am Berliner Ensemble augenblicklich mit großem Erfolg demons­triert. Luz’ Adaption von „Alphabet“ beschreitet einen anderen Pfad. Mit großer Lust nutzt sie alle Mittel der Bühnenkunst – und doch dienen sie vor allem dem Widerhall des Textes. Ein Abend, der alle Sinne fordert, ein Abend, der unser Denken verzaubert.