Mahan Esfahani Interview: Die besten Tage des Cembalos kommen noch

Brett Dean und ich haben uns schon vor der Pandemie während einer Tournee des Schwedischen Kammerorchesters mit Thomas Dausgaard angefreundet. Da ging es um sechs neue Werke an der Seite der Brandenburgischen Konzerte von Bach. Dean hatte für sich und Tabea Zimmermann ein Werk für zwei Bratschen nach dem Modell des sechsten Konzerts komponiert. Nachdem er mich im fünften gehört hatte, wollte er mir ein Cembalokonzert schreiben, aber dazu kam es nicht. Deshalb brachte er mich jetzt als Alter Ego von Elisabeth I. mit (verfremdeter) Musik der englischen Virginalisten auf die Bühne, dazu mit eigens für mich komponierten Passagen. Natürlich mit Verstärkung.

... ja, weil ich glaube, dass man auch auf dem Cembalo neue Ideen ausdrücken kann. Es ist kein Vorläufer des Klaviers, sondern sein Bruder.

Im 19. Jahrhundert ging das Cembalo schlafen. Aber aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben wir Instrumente von Neupert, Sperrhake oder Ammer, die keine historischen Kopien sind. Der Cembalobau ging also weiter. Für mich muss auf dem Instrument alles möglich sein, und wir sind dafür verantwortlich, den Strom der Musik weiterzuführen. Mit dem finnischen Cembalobauer Jukka Ollikka habe ich ein Instrument der Zukunft entwickelt: Es hat einen Resonanzboden aus Kohlefaser, was es lauter und stabiler macht. Außerdem muss man es nicht so oft stimmen. Wir müssen dort weitermachen, wo die mutigen Erbauer aufgehört haben. Die besten Tage des Cembalos kommen noch!

Ja. Man ist doch überrascht, wie Wanda Landowska oder auch meine großartige Lehrerin, Zuzana Růžičková, auf ihren Instrumenten Kunst machen konnten. Ich habe von ihr ein Cembalo aus dem Jahr 1951 geerbt, von Ammer – ein wunderbares Instrument, aber es klingt scheußlich.

Gerade habe ich ein Cembalo aus dem Jahr 1905 von Arnold Dolmetsch gekauft, dem Pionier historischer Aufführungspraxis, der einige Jahre eine Werkstatt bei der amerikanischen Klavierbauerfirma Chickering besaß. Er war der Erste, der historische Instrumente nachbaute. Ferruccio Busoni besaß ein Cembalo mit Sechzehnfuß aus seiner Werkstatt. Dessen „Schwester“-Instrument ist jetzt bei mir. Richard Strauss verwendete wahrscheinlich Dolmetsch-Instrumente in seiner „Tanzsuite“, in den Opern „Ariadne auf Naxos“ und „Capriccio“. Und der Amerikaner Ralph Kirkpatrick besaß ein Instrument von Dolmetsch, an dem er die Möglichkeit einer differenzierten Artikulation und damit eines neuen Ausdrucks für Barockmusik entdeckte. Wir denken immer, dies beginne erst mit Gustav Leonhardt nach 1950 – nein. Die Geschichte ist viel komplexer, und es gab schon vor dem Zweiten Weltkrieg eine Gegenbewegung zum „Landowska-Modell“ der Firma Pleyel.

Ich nehme immer eine konträre Haltung ein, ja. In meiner ersten Lektion bei Zuzana Růžičková stellte sie mir eine Frage, und ich antwortete mit einer Gegenfrage. Darauf sagte sie, die jüdischer Herkunft war: „Ich weiß, dass du Iraner bist, aber du musst jüdisch sein.“ Sie kennen doch den Witz: Warum antworten die Juden immer mit einer Gegenfrage? Antwort: Warum nicht? Auch auf dem Cembalo versuche ich immer einen diskursiven Stil, darin meiner Lehrerin folgend, die mir einmal am Ende eines Bachstücks sagte: „Wir wissen noch nicht, wer Bach ist.“ Die Kunst stellt nur Fragen, hält keine Antworten parat.

Mahan EsfahaniAlex Kozobolis

Man unterstellt mir gerne, ich müsse von den großen Cembalisten und den Koryphäen der alten Musik beeinflusst sein – nein. Den größten Einfluss auf mein Bach-Spiel hatten Tatjana Nikolajewa (sie gewann 1950 den ersten Leipziger Bach-Wettbewerb), Swjatoslaw Richter, Emil Gilels, Michail Pletnjow – ich habe große Sympathien für slawische Musiker.

Gute Frage! Weil ich mich auf dem Cembalo am besten ausdrücken kann. Ich liebe das Klavier, aber ich habe mich im Cembalo gefunden. Mein Traum ist es, einen Pianisten meiner Generation zu finden, mit dem ich beide Teile des „Wohltemperierten Klaviers“ abwechselnd an vier Abenden aufführen könnte, so wie es Zuzana Růžičková und Swjatoslaw Richter praktiziert haben.

Das ist ein großes Missverständnis! Ich spiele Neue und Alte Musik, das eine schließt das andere doch nicht aus. Mit Neuer Musik habe ich begonnen, weil ich kein Mitglied in der Gemeinschaft der Alten Musik wurde. Es ist doch bemerkenswert, dass ich in München in einer neuen Oper als Cembalist auftrete, aber dass ich niemals von einem Barockorchester angefragt wurde. Ich bin immer bei modernen Orchestern zu Gast, etwa dem Gürzenich-Orchester in Köln, mit dem ich ein neues Konzert von Miroslav Srnka uraufgeführt habe. Vielleicht hat mir mein christlicher Gott die Tür zur Alten-Musik-Szene verschlossen, weil er mich in eine andere Richtung lenken wollte. Insofern beklage ich mich nicht. Und Zuzana Růžičková hatte völlig recht, wenn sie mich wie eine jüdische Großmutter zur Rede stellte: „Mahan, du willst anders sein als andere und leidest dann, wenn dich die Leute als Einzelgänger betrachten? Was wolltest du, Mahan?“

Als junger Mann war ich Korrepetitor und Assistent von Alan Curtis, Gründer und Leiter des Orchesters Il complesso barocco. Eigentlich dachte ich an eine Karriere in der Barockoper, aber dann fragte mich ein Komponist, ob ich ein Stück von ihm für die BBC spielen könnte. Da stellte ich fest, dass ich die Musik bisher komplett missverstanden hatte: Die Uraufführung eines neuen Werks ist ein ungeheures Privileg! Mittlerweile wurden dreißig Stücke für mich geschrieben, Solo oder mit Ensemble, mit und ohne Elektronik. Ich möchte dieses Repertoire noch erweitern und denke dabei an szenische, dramatische Konstellationen. Ein Werk, das ich erst jetzt, in meinem Konzert in der Elbphilharmonie, verstanden habe, obwohl ich es 2020 schon einmal aufgenommen hatte, ist das „Programme commun“ von Luc Ferrari: Es ist eine Performance, ein Kampf mit der Welt. Ich möchte am liebsten einen Film davon machen.

Den ersten, zweiten und vierten Teil der „Clavier-Übung“ von Bach, das sind die sechs Partiten, die ich mir mit András Schiff teile. Dann das „Italienische Konzert“, meine heiß geliebte „Französische Ouvertüre“ und die „Goldberg-Variationen“. Mit dem Neuen Bachischen Collegium Musicum unter der Leitung von Reinhard Goebel werde ich drei Konzerte von Zeitgenossen Bachs aufführen. Auch dieses Ensemble aus Musikern des Gewandhausorchesters spielt zwar „historisch informiert“, aber auf modernen Instrumenten. Wieder kein echtes Barockorchester …

… ja, am Klavichord. Soll ich Ihnen verraten, dass dies mein Lieblingsinstrument ist? Dass ich, wenn ich nach Konzertreisen endlich wieder nach Hause komme, mich zuerst ans Klavichord setze? Nur für mich.