KI in der Kunst: Künstliche Intelligenz als künstlerische Indifferenz

Die interaktive Installation „Attention Guilt“ der Kuratoren Mat Dryhurst und Holly Herndon (der umtriebige Kurator auch des Vatikanischen Pavillons, Hans Ulrich Obrist, gehört ebenfalls zum Palazzo-Diedo-Kuratorentrio) nimmt jedes Gespräch, jede erhitzte Diskussion, jede Geste der Palastbesucher zwischen zwei beidseitig ansteigenden Reihen schwarzer Kirchenbänke auf und wandelt diese in Code und Hintergrundgeräusch um. Im Grunde ist diese durch die sakralen Bänke wie eine öffentliche Beichte wirkende Situation ein Alptraum, der Orwells „1984“ vollendet, de facto aber nur unser täglich Abgehört- und Mitgelesen-Werden auf WhatsApp wie auch im Netz getreulich abbildet.

Im Stockwerk darüber folgt dann auch so sicher wie das Amen in der Tech-Kirche eine der aktuell äußerst angesagten Apparillos Philippe Parrenos. Seit Jahren baut der Franzose oft von der Decke hängende krakenartige Maschinen eigens für die jeweiligen Orte, die unzählige Daten der Umgebung abfassen und in Licht und Klang umwandeln, wie es die Totaltheater Erwin Piscators und die Licht-Raum-Modulatoren László Moholy-Nagys nicht umfassender vermocht hätten.

Blinkende Daten-Krake: Philippe Parrenos „The Diambulist Humself“ von 2026Joan Porcel

Im Fall von Parrenos mit Glühbirnen überzogener und wie Myriaden von Hummeln summender Installation „The Diambulist Humself“ für den Palazzo Diedo ist dies neben der Außentemperatur etwa auch der Luftdruck und die Strömungsgeschwindigkeit des Kanals vor den hohen Palastfenstern, die Ebbe und Flut sowie Hochwasser anzeigen können und die hier in Echtzeit von außen nach innen gespült und in der brummenden Lärmkulisse und wildem Geblinke hör- und sichtbar gemacht werden. Draußen ist feindlich, drinnen ist digiheimelig? Die Entscheidung für die moderne Version eines Hightech-Hieronymus im Gehäus fällt Nicht-Digitalnativen unverändert schwer.

In Zukunft wird es den Beruf des Bild-Bauern geben

Gegenüber dem interaktiv frontalen Lauschangriff des zentralen Eingangssaals brütet Kenneth O. Stanleys „Picbreeder“ wörtlich seit 2008 „Pictures“ wie Überraschungskuckuckseier aus. Mittels Compositional Pattern Producing Networks (CPPN) und heuristischen Algorithmen können die Eingebenden wie Digital-Bauern Bilder wie Tiere züchten und aufziehen. Untergebracht wie eine Kinoleinwand in einer Art Seitenkapelle der kathedralhohen Empfangshalle und raffiniert gerahmt von einer Tempelfront-Ädikula kalkweißer Säulen, Renaissance-Dreiecksgiebel und zwei Zitaten von Michelangelos „Tag“ und „Nacht“ aus der Florentiner Medici-Kapelle obenauf (wie ohnehin die gesamte erhaltene Freskenausmalung des Palastes stark michelangelesk wirkt), zieht das wabernde Schein-Bewegtbild die Blicke vor allem der männlichen Besucher auf sich.

Hochgezüchtete Bildboliden: Ken Stanleys „Picbreeder“ (2008–2020) in einer Art Seitenkapelle des venezianischen Palazzo DiedoJoan Porcel

Denn aus zwei amorphen Rundformen in Weiß, Silber und dunklen Champagnertönen morphen sich die Räder eines windschnittigen Sportwagens im Profil heraus, über dem sich ebenso fließend geformte Kotflügel und eine elegante Karosserie hingießen, die hernach zu Masken und Gesichtern werden. Doch natürlich handelt es sich um ein digitales Trompe l’oeil à la Arcimboldo, denn das vermeintliche Auto setzt sich eben aus den Unmengen gewachsener Bilder zusammen. Ungewiss, ob diese unausgesetzten, potenziell end- und formlosen, dadurch aber auch beliebigen Metamorphosen Ovids Beifall gefunden hätten.

Selbst aufwendig KI-generierte Filme wie Ayoung Kims „Dancer in the Mirror Field“ von 2025, in dem eine rasende Essenslieferantin in Weiß-Violett auf einem futuristischen Gefährt durch eine ebenso dystopische wie neonbunte Blade-Runner-Welt braust, ähneln leider viel zu sehr den heutzutage ubiquitären Videospielen. Derartige ästhetische Überlappungen sind naturgemäß der Feind genuiner Kunst und lassen die an sich charmante und gleichzeitig sozialkritische Idee dieser modernen Amazone und souveräne „Tänzerin im Spiegelfeld“ des Ausnahmezustands austauschbar erscheinen.

Gelangt sie hinter den Spiegel? Ayoung Kims „Dancer in the Mirror Field“ von 2025Ayoung Kim

Bei Lawrence Abu Hamdans wiederum wiegen sich ungezählte orangefarbene Ausstülpungen wie Magenzoten der Peristaltik im Takt des (Börsen-)Netzes. Dystopischer sind seine „Waterfalls“-Amplituden, in denen verbildlicht wird, wie inzwischen KI die Akzente indischer oder pakistanischer Call-Center-Mitarbeiter kaltschnäuzig in Echtzeit überschreibt und durch akzentfreie Stimmen ersetzt, eine Marx'sche Entfremdung der Menschen nicht von ihrer Arbeit, sondern ihrer Individualität und ihrem Menschsein an sich.

Grausig sind die geschweißten Frankenstein-Pflanzen der KI

Wie mediokre schwäbische Tüftler-Schweißarbeiten in Souvenirkaschemmen muten hierzu die aus Metall zusammengelöteten KI-Blumen Primavera De Filippis an, die neben ihrem Künstlertum noch Juristin ist. In ihren sich dem Licht entgegenstreckenden, frankensteinhaften Blumen-Pasticcios „Plantoids“ steckt nicht nur das englische Wort für Pflanze, sondern auch mit „-oid“ das „-gestaltige“, da sie anstelle der Blütenstengel eine knorpelige Wirbelsäule mit Fledermausdrachenflügeln als Blätter besitzen – eine „Brave New World“ der – gefährlich – unbegrenzten Möglichkeiten.

Fragwürdige Frankenstein-Ästhetik: eine von Primavera de Filippis „Plantoids“ von 2014David Levene

Bis hierhin wurde lediglich das ästhetische Erscheinungsbild der ausgestellten Digitalkunstwerke beschrieben. Wäre das alles, was KI derzeit in künstlerischer Hinsicht zu bewerkstelligen vermag, dann drohte der haptischen Normalkunst wie Malerei und Skulptur kaum Gefahr (die ja in überzeugenden Neugestaltungen der verlorengegangenen Deckenfresken und Stuck durch zeitgenössische Künstler wie den Blitzwolken des göttlichen Hiroshi Sugimoto, von Urs Fischer oder Carsten Höller in mehreren Sälen des Palazzo Diedo reichlich vorhanden ist).

Gramscis Sprachmodelle

Doch muss man gerecht sein, denn Ziel der Schau ist weniger der Status quo der KI, vielmehr die Systematiken des Eingabeprotokolls dahinter, weshalb die Ausstellung gewissermaßen selbstironisch mit ihrem Titel „Strange Rules“ die seltsamen Regeln einer sogenannten Protocol Art analysiert. Darunter verstehen die Kuratoren eine Künstlerpraxis, die sich mit den der KI zugrundeliegenden Regeln in Form von Algorithmen, den diversen Modellen künstlicher Intelligenz, Hierarchien (noch gibt ja meist der Mensch als Meister die Befehle ein, weswegen auch Gramscis Sprachmodelle in der Schau mehrfach zitiert werden; auch können Machtverhältnisse durch human beauftragtes KI-Programmieren idealiter nivelliert werden, da dies noch bis vor Kurzem Arkanwissen der Informatiker war) und den jeweiligen technologischen Infrastrukturen auseinandersetzt, die bestimmen, wie Kultur im digitalen Zeitalter produziert wird.

Seine Installationen reagieren „organisch“ auf Datenströme des Unrechts gegen Menschen: des „Klangdetektivs“ Lawrence Abu Hamdans netzempfindliche Zoten, der sich einer sozialen „Politik des Zuhörens“ verpflichtet sieht.Hafid Llachmi

Das letztlich sprachliche Protokoll selbst soll somit im Diedo als eigentliches künstlerisches Material untersucht werden. Zumindest in Italien ist dies die erste theoretische Reflexion über die von Anweisungen gesteuerten Prozesse der „Protocol Art“ und da sich diese in vielen der zu sehenden Werke über die gesamte Dauer von „Strange Rules“ erstrecken, wird der Palazzo als Ausstellungsort gleichzeitig zum permanenten Arbeits- und Forschungslabor und einem Ort der Metamorphosen. Tatsächlich wird kaum eines der ausgestellten Werke am Ende seinem Ausgangspunkt gleichen.

Der tausendjährige Film reproduziert sich aus sich selbst heraus

Am besten ist das an der Arbeit des 1980 geborenen französischen Medienkünstlers Fabien Giraud zu studieren. Sein „The Feral“ („Der/Die/Das Ausgewilderte“) ist ein auf tausend Jahre oder 32 Menschengenerationen angelegter Film potenziell ohne Ende. Die KI ist mittels Prompts programmiert, aus diversen Anweisungen zum Mittelalter und einem Set mit Realschaupielern (unter anderem dem Sohn Girauds) in der urigen französischen Region Limousin des elften Jahrhunderts einen immer wieder variierenden Film zu erzeugen, der gefühlt immer finsterer wird, wie es dem weitverbreiteten Klischee über diese Epoche entspricht - aber auch den meisten Dystopien.

Konkret bedeutet dies beispielsweise, dass in Girauds KI-Endlosapokalypse zwei durch das damals weitverbreitete Mutterkorn-Antoniusfieber (auf Grünewalds Isenheimer Altar schauerlich verewigt) verkrüppelte, „ausgewilderte“ Jungen in zerlumpten Kutten wie Sisyphus einen schlammigen Hügel hochzukriechen versuchen, über den gegenläufig Wasser fließt, während sich die beiden in einer Kunstsprache stammelnd unterhalten. Der sicher nicht zufällig tausendjährige, doch mit modernster Technik generierte Filmmethusalem lässt jedenfalls keinen kalt.

Und es wundert ebenfalls nicht, dass die Grande Dame der Medien- und Digitalkunst, die 1941 in Cleveland geborene Lynn Hershman Leeson, mit „Cyborgian Rhapsody Immortality“ den poetisch tiefsten Beitrag über die DNA des „Protokolls“ und der urmenschlichen Sehnsucht nach Unsterblichkeit beisteuert. Wenn eine Fünfundachtzigjährige eine in manchen Teilen luftige Ausstellung vom Kopf auf die Füße zu stellen vermag, gibt es noch Hoffnung.