Gaston Bachelard: Abenteuer der Einbildungskraft

Um es vorneweg zu sagen: Diese Edition ist ein wahrer Liebesdienst. Hans-Jörg Rheinberger, langjähriger Direktor des Berliner Max-Planck-Instituts für Wissenschaftsgeschichte, hat seinem Wahlverwandten, dem französischen Philosophen und Wissenschaftshistoriker Gaston Bachelard, ein Buch gewidmet, das es in dieser Form und Vollständigkeit nicht in Frankreich gibt.

Hierzulande gilt Bachelard vor allem als Begründer einer philosophischen Analyse der materiellen, technischen und kulturellen Voraussetzungen der zeitgenössischen Wissenschaften, die heute als historische Epistemologie bezeichnet wird. Weit weniger bekannt (und nach wie vor nicht übersetzt) sind seine umfangreichen Studien über die archetypische Bilderwelt der vier Elemente Feuer, Wasser, Erde, Luft in der Literatur und Dichtung des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts.

Welche zentrale Rolle dagegen die bildenden Künste der Nachkriegszeit in seinem späten Schaffen spielten, ist überhaupt erst dieser Sammlung zerstreuter, oft kurzer Texte zu entnehmen, für die sich Rheinberger geduldig durch das weite Feld der grauen Literatur – Faltblätter, Broschüren, Zeitschriftenartikel – hindurchgearbeitet hat. Dabei hat er bis dahin Unauffindbares zutage gefördert. Nichts war ihm zu gering, nichts zu abgelegen. In einer gut siebzigseitigen Einleitung und einem umfangreichen Anmerkungsapparat wird jeder Text ausführlich kommentiert.

Gaston Bachelard: „Imagionationen der Materie“Matthes & Seitz

Und das ist auch durchaus nötig, denn einmal abgesehen von Claude Monet, Marc Chagall, Eduardo Chillida, Asger Jorn und dem Kupferstecher Albert Flocon, dessen höchst produktiver Zusammenarbeit mit Bachelard Rheinberger bereits 2016 einen eleganten Essay gewidmet hat, werden viele der behandelten Künstler allenfalls Spezialisten ein Begriff sein. Mit den meisten von ihnen stand der Philosoph in persönlichem Austausch, sie besuchten ihn in seiner Wohnung an der Place Maubert, zeigten ihm ihre Werke, führten ihn durch ihre Ateliers oder die Druckwerkstätten von Paris.

Tatsächlich genoss Bachelard seit den Dreißigerjahren hohes Ansehen bei den Künstlern und Literaten der Avantgarde – nicht zuletzt durch seine wissenschaftstheoretischen Werke. „Der neue wissenschaftliche Geist“ von 1934, eine grundlegende Reflexion über die epistemologischen Brüche, die mit Relativitätstheorie, Quantenmechanik und nicht-euklidischer Geometrie einhergingen, wurde ebenso von Roger Caillois und Tristan Tzara wie von Jean Paulhan und Salvador Dalí gelesen – selbst in der schmalen Bibliothek des ansonsten lesefaulen Marcel Duchamp soll das Buch gestanden haben. Stolz zitierte André Breton Bachelards Wortschöpfung des „Surrationalismus“ als Beweis für den Einfluss seines Zirkels, während sich der Philosoph in seinen Studien zur dichterischen Imagination bevorzugt auf surrealistische Autoren bezog (über bildende Künstler, die dem Surrealismus zuzurechnen wären, hat er nur wenig geschrieben). In der Nachkriegszeit wurde er wiederum durch seine Bücher über die Bildmächtigkeit der vier Elemente zu einer wichtigen Referenz für die Künstler der 1948 gegründeten Gruppe Cobra um Asger Jorn und Pierre Alechinsky sowie die aus ihr hervorgehenden Situationisten.

Nacherleben im Medium des Schreibens

Bachelards Texte verraten keine Präferenz für einen bestimmten Stil oder eine bestimmte Schule. Der in der damaligen Zeit so heiß diskutierte Gegensatz von Abstraktion und Figuration bleibt ihnen fremd. Sie zielen weder auf einen Kanon, eine Kunsttheorie noch eine Ästhetik. So verschieden wie die Künstler, mit denen sich Bachelard beschäftigt, sind auch die Techniken und Materialien ihrer Werke. Selbst die Frage, welcher Gattung diese Beiträge angehören, ist nicht leicht zu beantworten, und am einleuchtendsten ist wohl Rheinbergers Antwort, es seien Elogen. Zumal wenn damit ein behutsames Umkreisen des Gegenstandes aus Sympathie gemeint sein sollte, ein schöpferisches Nacherleben im Medium des Schreibens, eine Art Metapoesie, die sich vom Enthusiasmus des Schaffens anstecken lässt.

Kein Wort fällt in diesen Miszellen so oft wie das der Träumerei – ein zentraler Begriff der seit 1938 entstandenen Werke über die poetische „Imagologie“ der Elemente, den Bachelard hier in den Bereich der bildenden Künste einführt. Diese Sprache gewordenen Träumereien, die von der Absicht ihres Autors zeugen, nicht immer glauben zu wollen, „das Subjekt dessen zu sein, was ich denke“, wiederholen auf ihre Weise die Bewegungen und Kräfteverhältnisse der künstlerisch geformten Materie.

Gewiss, kein Tagtraum ist vor Trivialität gefeit („Die nackte Frau ist der Gipfel wohlgeordneter Rundungen“), und nicht jeder Text kann den Zweifel zerstreuen, sich nur einer Gefälligkeit zu verdanken. Weitaus wichtiger sind jedoch die wiederkehrenden Motive einer Philosophie des materiellen Imaginierens, die sich in diesen Gelegenheitsarbeiten herauskristallisieren. Immer wieder versetzt sich Bachelard in das „Werkzeugbewusstsein“ der schaffenden Hand und spürt dem hantierenden Umgang mit unterschiedlichen Instrumenten wie Pinsel, Meißel, Stichel oder Webstuhl nach, die stets andere Zugänge zur Materie und ihrer geheimen Dynamik eröffnen. Die eindrücklichsten Formulierungen findet er, wenn er sich der Eigenwertigkeit der Materialien zuwendet und etwa in den aus Tintenklecksen gefertigten Abklatschbildern seines Freundes und Verlegers José Corti „Hieroglyphen der Mineralität“ entdeckt. Dabei richtet dieser Denker der Kräfte und des Werdens sein Augenmerk mit Vorliebe auf die Gegenwart des Arbeitsprozesses im Werk: die Kunst – ein „Kosmodrama“.

So treten in Bachelards Beiträgen zur bildenden Kunst die Konturen eines Begriffs von Imagination hervor, der diese weder auf schöpferische Intuition noch auf ein eng umschriebenes kognitives Register begrenzt. Vielmehr erweist sich hier die Einbildungskraft als ein tastender, stets neu ansetzender, von den Zufällen und Widerständen des Materials getragener Prozess des Erprobens und Verwerfens, als eine iterative Annäherung an ein noch Unbestimmtes, um es mit Rheinberger zu sagen, die im Sich-Einlassen auf den Stoff die Entstehung von Neuem ermöglicht. Gestaltung und Experiment, Kunst und Wissenschaft, Poem und Theorem erscheinen vor diesem Hintergrund als verwandte, ja komplementäre Praktiken einer aktiven, materiellen Imagination. Damit enthält dieser vorzüglich übersetzte und sorgfältig edierte Band vielleicht nichts weniger als eine Naturphilosophie, die die Initiative der Materie überlässt. Und die uns daran erinnert, dass das Wichtigste oft beim Machen geschieht.