Deutsches Filmerbe: Diese Bilder dürfen nicht verschwinden

„Filmerbe in Gefahr!“ Mit diesem Alarmruf wiesen vor dreizehn Jahren Filmarchive und Filmhistoriker, aber auch Branchenverbände auf die prekäre Situation der analog produzierten Filme hin. Filmerbe in Gefahr – das ist heute eine noch durchaus zutreffende Beschreibung, wenngleich sich die Rahmenbedingungen, die nach jetzigem Stand nicht auf Dauer gestellt sind, zum Besseren gewandelt haben.

In den Zehnerjahren wurde unübersehbar, dass alle auf 35 Millimeter oder 16 Millimeter gedrehten Filme, mithin der weit überwiegende Anteil der deutschen Filmproduktion, in doppelter Gefahr stehen. Einerseits ist der analoge Film selbst von Alterung und Zerfall bedroht, unterschiedlich stark je nach verwendetem Material. Schrumpfung, Auflösung der Emulsionen, krasse Farbveränderungen, der als Essigsyndrom berüchtigte Prozess – das Material ist endlich. Andererseits sind digitale Produktion und digitaler Vertrieb der neue Standard. Kopierwerke sind verschwunden und damit die Möglichkeit, weiterhin Filme auf analogem Filmmaterial zu sichern. Zudem drohen all die überlieferten Werke aus über hundert Jahren deutscher Filmgeschichte unsichtbar zu werden, weil sämtliche Vertriebswege, ob Kino, Fernsehen, DVD/BluRay oder Streaming, auf digitalen Formaten beruhen. Nur die Digitalisierung älterer Filmwerke kann sie weiter präsentierbar, mithin sichtbar halten – von den wenigen Kinos, die noch über entsprechende Projektoren und ausgebildetes Personal verfügen, abgesehen.

Zehn Millionen Euro jährlich für die Digitalisierung alter Filme

Die teils heftigen, teils abwägenden Stellungnahmen der um dieses Erbe besorgten Personen und Institutionen führten zu mehreren Anhörungen im Ausschuss für Kultur und Medien des Deutschen Bundestages. Schon zuvor wurde unter Kulturstaatsminister Bernd Neumann ein Programm aufgelegt, mit dem erfolgreich bedeutende Titel digitalisiert und, falls notwendig, auch restauriert werden konnten. Die Filmförderungsanstalt (FFA) beauftragte dann Pricewaterhouse-Coopers mit einer Kostenschätzung. Erwartungsgemäß lag die Summe, die zur Rettung aller erhaltenen Filme erfordert gewesen wäre, deutlich über dem, was realistischerweise verfügbar war. Doch stimmte PwC einem Modell zu, das als Start für die Digitalisierung gedacht war: ein über zehn Jahre laufendes Förderprogramm Filmerbe, in dem jährlich zehn Millionen Euro verfügbar gemacht wurden, zu gleichen Teilen vom Bund, den Ländern und der FFA.

Dieses Programm startete 2019. International beachtet wurde dabei das „Drei-Säulen-Modell“: Titel, für die Lizenzinhaber und Produzenten weitere Auswertungschancen sahen, konnten ebenso Förderung erhalten wie Filme, bei denen akute Materialgefährdung vorlag, sowie Werke, die aus kuratorischen Gesichtspunkten verfügbar gemacht werden mussten, etwa für Retrospektiven oder angesichts bevorstehender Jubiläen beteiligter Filmschaffender.

Seit letztem Jahr ist das Programm um die Hälfte geschrumpft

So weit schien alles gut. Warum gilt dann nach wie vor: Filmerbe in Gefahr? Weil, kaum überraschend, die Finanzierung auf der Kippe steht. Die FFA leidet unter Einnahmerückgängen. Einige Bundesländer haben sich ganz aus dem Programm zurückgezogen, besonders jene, in denen nur wenige Filme produziert wurden – als würden Filme nur dort geschaut, wo sie entstanden sind. Auch der Kulturstaatsminister musste seinen Anteil im Rahmen einer globalen Minderausgabe um etwa ein Drittel kürzen, signalisiert jedoch, diese Summe auch zukünftig bereitstellen zu wollen. Insgesamt ist damit das Programm, das 2028 ausläuft, seit dem vergangenen Jahr um die Hälfte geschrumpft. Die ursprüngliche Geschäftsgrundlage für die Zehnjahresfrist ist ohnehin bereits unterminiert. Dienstleister, die für die Digitalisierung notwendiges technisches Know-how aufgebaut hatten, sind in Schwierigkeiten oder bereits in Insolvenz gegangen, Filmerbeeinrichtungen bangen um Restauratorinnen und Restauratoren, die sicherstellen, dass das Endprodukt dem analogen Original so nah wie nur möglich kommt.

Das Filmerbe der DDR: Auch Konrad Wolfs Film „Solo Sunny“ von 1980 (Szene mit Renate Krößner) wurde aus Mitteln des Förderprogramms digitalisiertProgress

In der Diskussion um die Zukunft des Förderprogramms droht nun eine Umdeutung und letztlich die Aufgabe der ursprünglichen Ziele. Die Richtlinie formuliert unmissverständlich: „Ergebnis der Digitalisierung ist mindestens Vorführqualität.“ Eine Vorführgeschichte im Kino ist die unabdingbare Voraussetzung, Kinotauglichkeit dann das Endprodukt der Digitalisierung. Das lässt sich nicht ohne Aufwand erreichen. Eine Filmkopie oder im besseren Fall das Negativ zu scannen, ist nur der erste Schritt. Auch beim analogen Film wurden selbst im Idealfall nicht einfach Vorführkopien vom Negativ gezogen – Lichtbestimmung, Farbkorrektur und Tonbearbeitung für jede einzelne Szene standen vor der möglichen Auswertung.

Ebendas vollzieht der digitale Prozess nach. In ihm können zudem Verschmutzungen, Kratzer und andere Schäden bearbeitet werden. Verletzungen, die ein Film im Laufe der Zeit erlitten hat, und „Makel“ aufgrund der technischen Begrenzungen seiner Entstehungszeit können und sollen dabei nicht verschwinden. Die Balance zwischen dem, was das Ausgangsmaterial anbietet, und dem, was daraus entstehen kann, ist die klassische restauratorische und damit auch ethische Frage der Digitalisierung. Das Förderprogramm zielte darauf, solche Ergebnisse zu ermöglichen – nicht aber, mindere Qualität zu akzeptieren.

Vorführbarkeit ist kein Luxus, sondern sollte Standard sein

Filmarchive haben verschiedene Aufgaben. Sie wählen auf gesetzlicher Grundlage aus, was sie bewahren, und übernehmen Verantwortung dafür, es dauerhaft zu erhalten. Alle Bestände der Archive müssen Interessenten zugänglich sein; das kann im Fall des Mediums Film durchaus auch durch ein digitales Benutzungsstück nicht der höchsten Qualität geschehen. In dieser eingespielten Praxis kann der Rohscan die Rolle der Sicherung übernehmen, bedarf aber selbst eines Sicherungssystems, um langfristig erhalten zu bleiben. Sichtbar werden Filme dadurch nicht, dies können erst weitere Bearbeitungsschritte gewährleisten. Zugänglichkeit ermöglichen bedeutet für Filmarchive mehr als die Bereitstellung einer DVD für individuelle Nutzer. Bücher sind auf Leser gerichtet, Filme auf ein Publikum. Insofern ist Vorführbarkeit kein Luxus, sondern der anzustrebende Standard der Zugänglichkeit.

Der Erfolg des Förderprogramms Filmerbe besteht nicht allein darin, eine bemerkenswerte Anzahl von Werken in dieser Qualität bereitgestellt zu haben. Vielmehr belegt der Zuspruch des Publikums den Erfolg des Programms. Die jeweils im Sommer veranstalteten UFA-Filmnächte im Kolonnadenhof vor der Alten Nationalgalerie in Berlin ziehen jeweils tausend Menschen zu dieser Open-Air-Erfahrung mit live begleiteten Stummfilmen. Die beiden größten Festivals für die von Archiven bewahrten und restaurierten Filme sind Publikumsmagnete: „Il cinema ritrovato“ in Bologna verzeichnete im letzten Jahr 140.00 Besucher, das „Festival Lumière“ in Lyon sogar 180.000. Ein Abend auf der Piazza Maggiore in Bologna, eine Vorführung in einem Kino in Bologna oder Lyon zeigt: Es gibt ein riesiges Interesse an diesen endlich wieder in einer angemessenen Qualität verfügbaren Filmen. Sie mögen „anders“ sein – stumm, schwarz-weiß oder in viragierten Farbtönen –, aber sie sind nicht schlechter als aktuelle Produktionen; älter, aber keineswegs veraltet.

Rettung eines Stummfilmklassikers: Szene aus Fritz Langs Film „Der müde Tod“ von 1921Picture Alliance

Die drei großen internationalen Festivals in Cannes, Venedig und Berlin präsentieren daher seit Langem herausragende Beispiele der Arbeit von Filmarchiven in ihren jeweiligen Classics-Sektionen. Die Berlinale verzeichnet mit ihrem Programm dabei regelmäßig eine Auslastung von 90 Prozent oder mehr. Hinzu kommt die traditionsreiche Retrospektive, kuratiert von der Deutschen Kinemathek. Hier, wie auch bei den Classics, konnte man im Laufe der Zeit eine bemerkenswerte Veränderung des Publikums registrieren: Es ist deutlich jünger geworden. Es reagiert zudem auf die vielleicht größte Qualität des Filmerbe-Programms, das auf große Vielfalt abgestellt ist.

Damit wird es möglich – sofern die in der genannten Förderrichtlinie festgelegten Bedingungen erfüllt sind –, Spielfilme aller Genres ebenso wie Dokumentar-, Avantgarde-, Animations- oder Kinderfilme einzureichen. Aufgrund dieser beachtlichen Diversität wurde das Förderprogramm zum international gewürdigten Beispiel. Die Retrospektive der Berlinale präsentierte 2019 das Programm „Selbstbestimmt“, das sich ausschließlich den Werken deutscher Regisseurinnen widmete. Ohne die im Förderprogramm digitalisierten Titel, die auf diese Weise eine zweite Kinokarriere mit vielen Nachspielterminen bekamen, wäre eine solche Filmreihe schlicht undenkbar gewesen. Dasselbe gilt für die Retrospektive von 2024, „Das andere Kino“, das sich unabhängigen west- und ostdeutschen Filmen widmete. Eine Auswahl des Programms wurde in New York und Los Angeles gezeigt.

Was wäre, wenn wir die „Dreigroschenoper“ nicht kennen würden?

Erfolg steht hier gegen knappe Kassen. Eine in diesem Fall fatale Konstellation, weil das deutsche Filmerbe keine große Lobby hat. Die schiere Menge der analog überlieferten Titel ist für die Filmarchive eine kaum zu bewältigende Herausforderung. Dies gilt, obwohl von großen Perioden der Filmgeschichte nur noch Bruchteile überhaupt vorhanden sind. Von den Filmen des Kaiserreichs und der Weimarer Republik sind schätzungsweise 15 Prozent erhalten. Die Pflichthinterlegung von Kopien, wie sie auf je andere Art für den Nationalsozialismus und die DDR galt, hat die Verluste in diesen Perioden verringert, aber für die Bundesrepublik ist die Quote alles andere als befriedigend. So sollte man meinen, es käme auf jeden einzelnen Titel an – was wäre, wenn die Literatur der gleichen Zeiträume ähnlich lückenhaft auf uns gekommen wäre, wenn wir vielleicht die „Dreigroschenoper“ von Bertolt Brecht gar nicht kennen würden? So wie wir „Die Abenteuer eines Zehnmarkscheins“, inszeniert von Berthold Viertel, geschrieben von Béla Balázs, tatsächlich nicht kennen?

Auch der Preußenfilm „Yorck“ von Gustav Ucicky ist verschollen oder, ein ganz anderes Beispiel, E. W. Emos 1950 gedrehte Komödie „Der Theodor im Fußballtor“ mit Theo Lingen und Hans Moser. Das letzte Beispiel mag überraschen und die Frage aufwerfen, ob dieser Film wirklich so wichtig ist, dass er eine bittere Leerstelle markiert. Doch gerade Emos Filmkomödie beziehungsweise ihr Fehlen hat eine gewisse Dynamik in die Diskussion um das Filmerbe gebracht, weil er zu den Jugenderinnerungen eines CDU-Bundestagsabgeordneten gehörte. Dass das Erinnerte sich nicht auffrischen ließ, war ein Anlass, über die Filmverluste insgesamt nachzudenken.

Jede Entscheidung für die Digitalisierung eines Films bedeutet zugleich eine gegen etliche andere. Priorisierung ist sowohl für die bloße Sicherung des Vorhandenen mittels Rohscan wie auch für die Herstellung in Vorführqualität unvermeidlich. Man könnte es auch Triage nennen. Es erscheint unwahrscheinlich, dass alle analogen Filme für die Zukunft gerettet werden können: Die Kapazitäten und die finanziellen Ressourcen reichen dafür absehbar nicht aus. Jetzt kommt es darauf an, über die Laufzeit des reduzierten Förderprogramms Filmerbe hinaus eine neue Perspektive zu finden. Das sollte als Gemeinschaftsaufgabe der drei ursprünglichen Partner Bund, Länder und FFA angegangen werden. Filmerbe-Institutionen benötigen Planungssicherheit, um sowohl Highlights ihrer Sammlungen wieder vorführbar zu machen als auch eine möglichst große Anzahl weiterer Titel zu sichern, die die Vielfalt der Filmgeschichte abbilden. Filme sind keine Wegwerfware, sie gehören zum Erbe unserer Kultur. Dieses Erbe zu bewahren, ist eine gesamtgesellschaftliche Aufgabe.