Christoph Prégardien wird 70: Präzise, aber nie gespreizt

Der Vergleich, unter dem alle lyrischen Tenöre zu leiden hatten, dem mit Fritz Wunderlich, ist Christoph Prégardien nicht ausgesetzt worden. Er singt außer Konkurrenz – seit bald fünf Jahrzehnten – sowohl dank seiner silbrigen Stimme mit reichem Klangfundament als auch durch sein weitgespanntes Repertoire. Es ist dokumentiert durch Aufnahmen von Passionen oratorischer Werke von Monteverdi und Bach, Händel und Haydn, Schumann und Mendelssohn; durch Lieder von Mozart, Schubert, Schumann bis hin zu Paderewski, Duparc, Moniuszko, Wilhelm Killmeyer und Wolfgang Rihm, der ihm drei kleine Zyklen nach Gedichten von Heiner Müller, Hermann Lenz und Rilke gewidmet hat. Schon dies zeugt von umfassender musikalisch-technischer Könnerschaft und einem besondern Genie: dem des Fleißes.

Der aus Limburg gebürtige Christoph Prégardien wurde bei den Domsingknaben seiner Vaterstadt ausgebildet. Nach dem Studium in Frankfurt begann er seine Laufbahn an der dortigen Oper, wenig später auch an der Hamburgischen Staatsoper: mit lyrischen Partien wie Mozarts Titus, Don Ottavio und Tamino, Almaviva in Rossinis „Barbiere“ und Fenton in Nicolais „Die lustigen Weiber von Windsor“. Im Zug der historischen Aufführungspraxis sang er in Aufnahmen von Monteverdi („Ulisse“), Händel („Rodelinda“), Haydn („L’Infedeltà delusa“, „L’Anima del Filosofo“ und „Armida“) und Mozart („La Clemenza di Tito“ und „Don Giovanni“). Ganz gegen das übliche Type-Casting wurde ihm für Webers „Freischütz“, unter Bruno Weil auf historischen Instrumenten eingespielt, die Partie des Max übertragen. Es ist ein gesangsdarstellerisch ausgefeiltes Porträt eines Außenseiters – eines gesellschaftlich Unbehausten.

Auch einem zweiten Vergleich ist er nicht ausgesetzt worden: dem mit Dietrich Fischer-Dieskau. Selbst wenn Prégardien, wie der „Erzvater des Liedgesangs“, den Text filigran, manchmal sogar messerscharf artikuliert, wirkt der Vortrag nicht bedeutungsschwer gespreizt. Um den Hörer mit einer Darstellung von Schuberts „Winterreise“ zu rühren, müsse man als Sänger, hat die Sopranistin Elena Gerhardt gesagt, selber gerührt sein.

Jedoch hatte schon Schuberts Freund Leopold von Sonnleithner Darstellungen missbilligt, in denen „möglichst viel deklamiert, bald gelispelt, bald leidenschaftlich aufgeschrien wird“. Solch eine „hypochondrische Attention gegen sich selbst“ zum Zwecke einer emotionsgetränkten Annäherung ist noch – oder wieder – in den Darstellungen von Ian Bostridge oder Matthias Goerne zu spüren. Wäre es nicht sinnvoller, alte und auch unzeitgemäße Geschichten wie die vom Müllerburschen und dem Einsamkeits-Suchenden mit erzählerischer Distanz für das kulturelle Gedächtnis zu erneuern? Narration statt Impersonation! Als Darstellung „sonderbar vermischter Situationen“, wie Novalis das Romantische definierte, als Häufung mehrerer Rollen und Zustände auf eine Person zu einer Zeit.

Prégardiens je zwei Aufnahmen der Zyklen – begleitet auf einem Fortepiano von Andreas Staier und auf einem Steinway von Michael Gees – sind Darstellungen mit den Mitteln hoher Künstlichkeit, auch mit manieristischen. Dazu gehören feinziselierte Verzierungen, die auf den ersten große Schubert-Sänger zurückgehen: Michael Vogl. Beispiel: in der „Müllerin“ (mit Gees als Partner) gibt es eine Oktavversetzung in „Tränenregen“, eine Arabeske am Ende von „Am Feierabend“ oder eine Schleife in „Der Neugierige“. Detaillierte Kommentare von Walther Dürr finden sich im Beiheft, ausführlicher im Bärenreiter Schubert-Handbuch.

Ob es sich bei solchen Verzierungen um Improvisationen handelt, wird kon­trovers diskutiert. Verlieren Improvisationen nicht, wenn durch den Tonträger beliebig wiederholbar, ihre Spontaneität? Das aber ist die Konsequenz jeder technischen Produktion: der „Verlust der Aura“ (Walter Benjamin). Prégardien nutzt sie, vor allem bei strophischen Liedern, als artifizielle Gesten eines mu­sikalischen Kunstgebildes. Sie dienen, anders als der verbale „Ausdruck“, der melodischen Expression. Prégardien versagt sich den banalen oder sentimentalen Versuch, sich identifikatorisch in den Müllerburschen oder den Wanderer zu verwandeln oder in Schumanns „Dichterliebe“ als Leidender am Weltschmerz aufzutreten. Seine Anstrengungen sind darauf gerichtet, die Figuren erkennbar zu machen: durch physiognomische Wandlungen der Stimme, durch Prägnanz der Artikulation und Eloquenz des Vortrags. Nach dem Gravitationszentrum der Emotionen hat er auch in zwei „komponierten Interpretationen“ der „Winterreise“ gesucht: der von Hans Zender und der von einem Akkordeon mit Bläser-Quintett begleiteten Fassung von Normand Forget.

Prégardien hat Preise sonder Zahl gewonnen, ist mit Kultur-Ehrungen ausgezeichnet worden, hat an mehreren Hochschulen unterrichtet, eine „Masterclass Gesang“ zu Fragen der Technik, der Interpretation und der Repertoire-Kunde herausgebracht – und er ist, da ihm der Kalender morgen den siebzigsten Geburtstag zuteilt und sein Sohn Julian dem Namen Prégardien neue Ehren macht, weiterhin aktiv.