Art déco in Paris: Die behauptete Moderne

Einhundert Jahre liegt die Ausstellung zurück, die der ganzen Richtung in Architektur, Kunst und Gestaltung den Namen gab, die „Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes“. Das Kürzel „Art déco“ wurde zum Stilbegriff, nicht zuletzt deshalb, weil es so vieles unter sich zu fassen erlaubt, das eigentlich nur einen gemeinsamen Nenner aufweist, nämlich den Wunsch, „modern“ zu sein.

Eine solche Ausstellung in Paris zu veranstalten, der Hauptstadt der Künste und der Luxusindustrie, war seit den Zehnerjahren des 20. Jahrhunderts das Ziel mehrerer berufsständischen Vereinigungen, in Umfang und Anspruch an die so überaus erfolgreichen Weltausstellungen angelehnt, zugleich aber deutlich enger in der Themenstellung. Der Weltkrieg machte alle derartigen Bemühungen zunichte, und so kam es erst 1925 zu der Großveranstaltung der dekorativen Künste und modernen Industrien, vom Platz her nicht ganz so konzentriert wie die Weltausstellungen, von denen Paris bis dahin immerhin fünf ausgerichtet hatte, sondern vorhandenes Festgelände mehr oder minder übernehmend.

Heute hält die Architektur die Erinnerung wach

Zum hundertsten Jahrestag der Eröffnung, der schon im zurückliegenden April zu begehen war, hat es keine alle Aspekte gleichermaßen umfassende Ausstellung in den Museen der französischen Hauptstadt gegeben. Die zum Jubiläum berufene Cité de l’architecture, das Architekturmuseum in einem der Hauptgebäude der Weltausstellung von 1937, beschränkt sich auf die Architektur. Sie war in Form von temporären Pavillons zu bewundern, die im damaligen Verständnis eher nur das Grundgerüst abgaben, an dem sich die dekorativen Künste entfalten konnten. Heutzutage, da die bloße Dekoration als überholt gilt, ist es die Architektur, die die Erinnerung an die damalige Ausstellung wach hält.

Die jetzige, konzentrierte Ausstellung widmet sich den französischen Architekten des Art déco. Diese Eingrenzung, wiewohl sie dem Anspruch aufs Erstgeburtsrecht an der Stilrichtung folgt, lässt nun gerade einen der tatsächlich modernsten Beiträge von 1925 beiseite, den sowjetischen Pavillon des in seinem Heimatland fortwährend bedrängten Konstantin Melnikow. So ist es denn einmal mehr der gebürtige Schweizer Charles-Édouard Jeanneret, der sich seit der Übersiedlung nach Paris Le Corbusier nannte, der für die Modernität von 1925 einstehen muss, oder genauer: für eine Modernität aus heutiger Rückschau.

Das Bauhaus wurde aus gutem Grund nicht eingeladen

Denn der Pavillon de l’Esprit nouveau, benannt nach der Zeitschrift, mit der Le Corbusier seine Ansichten verbreitete, war im Wechsel von offenen und geschlossenen Kuben und der Addition eines gerundeten Bauteils tatsächlich modern – indem er der Auffassung eines geschlossenen, symmetrischen Baukörpers widersprach, wie sie die nach wie vor in der Architekturausbildung tonangebende École des Beaux-Arts pflegte.

Dieser Auffassung folgte hingegen die Mehrzahl der französischen Beiträge, wie in der jetzigen Ausstellung an entsprechenden Modellen zu beobachten ist. Besondere Aufmerksamkeit fand damals das Haus des Sammlers, also eines Kunstsammlers, von Pierre Patout, eine symmetrische, zur Längsachse ansteigende Komposition aus ineinander geschobenen Kuben, auf der Gartenfront mit einem imposanten Basrelief verziert, von wo der Blick zu einer – gleichfalls symmetrischen – dreifigurigen Skulptur gleitet. Das Innere gestaltete Jacques-Émile Ruhlmann, der hier eigentlich gemeinte „Kunstsammler“, dessen Manufaktur in edlen und vor allem tropischen Hölzern schwelgte.

Der Informationsturm von Robert Mallet-Stevens. Der Architekt verkörperte den Stil geradezu exemplarisch, er war elegant, luxuriös, aber nicht gefällig, sondern unbedingt modern.akg

Von Patout stammt auch der Entwurf zu dem eher befremdlichen Eingangstor auf der Place de la Concorde – zehn mächtige, stelenartige Vierkantpfeiler, die im Kreis die Skulptur einer weiblichen Figur umstehen. Dass Patout als Innenarchitekt luxuriöser Ozeandampfer reüssierte, erhellt genau, aus welchem Geist die Ausstellung von 1925 hervorging. Man ahnt, warum weder der holländische De Stijl noch gar das deutsche Bauhaus zur Teilnahme eingeladen wurden.

Es ist der Geist des gehobenen Konsums, wie ihn die mit eigenen Pavillons vertretenen Pariser Kaufhäuser darboten, die Grands Magasins du Louvre in der Architektur von Laprade, die Galeries Lafayette von Hiriart, Tribout und Beau und vor allem das Kaufhaus Printemps, das mit Henri Sauvage einen der herausragenden und zugleich wandlungsfähigsten Modernisten gewählt hatte. Er sollte wenig später den eleganten Kopfbau des Konkurrenten La Samaritaine nahe der Seine entwerfen.

Der koloniale Exotismus passte zum neuen Stil

Dass Henri Sauvage auch den Tunesischen Souk entwarf, unterstreicht das völlig ungebrochene Selbstverständnis der Kolonialmacht Frankreich. Gerade mit dem Gestaltungswillen des bald als Art déco firmierenden Stils verband sich der koloniale Exotismus vorzüglich. Das Hauptwerk, das dieser Verbindung entspross, das Kolonialmuseum am östlichen Stadtrand von Paris, entstand 1929 und gibt mit seinen Wandbildern und den in ihrer Möblierung bewahrten Salons einen wohl zutreffenden Eindruck vom kürzlich vorgeführten Stilwillen.

In der derzeitigen Ausstellung rückt ein Bauwerk in den Mittelpunkt, das seinerzeit in dienender Funktion gedacht war: der Pavillon der Information und des Tourismus. Er stand, was das schneeweiße Modell der jetzigen Ausstellung naturgemäß verschweigt, an einem denkbar ungünstigen Platz, nämlich vor einer Ecke des historistischen Grand Palais von 1900. Mit seinem lediglich als Zeichen gedachten, 36 Meter hohen Turm aus kreuzförmig verbundenen Betonscheiben, gekrönt von einem Quader mit abstrahierter Zeigeruhr, behauptete sich das Gebäude gegen den Palast, während der eigentliche Zweckraum, eine glasgedeckte Schalterhalle für die Besucherauskunft, schmucklos anschließt.

In Paris versah er eine ganze Straße mit Villen

Der Architekt des Gebäudes war Robert Mallet-Stevens. Er war, wenn man so will, der prototypische Art-déco-Architekt, elegant, luxuriös, aber nicht gefällig, sondern unbedingt modern im Anspruch. In Paris hat er eine ganze, nach ihm benannte Stichstraße im fashionablen 16. Bezirk mit seinen Villen versehen, darunter als größte die eigene, die ihm als Wohnsitz, Showroom und vor allem Atelier seines florierenden Architekturbetriebs diente. Doch schon zu Lebzeiten geriet Mallet-Stevens nahezu in Vergessenheit, ein Opfer der Weltwirtschaftskrise, die der auftraggebenden Bourgeoisie den Boden entzog.

Das Centre Pompidou hat 2005 eine umfassende Retrospektive zu Mallet-Stevens ausgerichtet und ihn, wie es scheint, dennoch nicht aus der Nische für Kenner befreien können. Im damaligen, als Œuvrekatalog angelegten Begleitband wird mit der Ausstellung von 1925, die die „Modernen“ nur als Minderheit zugelassen habe, hart ins Gericht gegangen.

Von solcher Meinungsfreude hält sich die jetzige Ausstellung fern. Sie zeigt in ihrer Auswahl ein geglättetes Bild der damaligen, bezeichnenderweise vom Ministerium für Handel und Industrie ausgerichteten Leistungsschau. Denn weder kommen die ausländischen Beiträge, immerhin 21 an der Zahl, zur Ansicht, mit Ausnahme des belgischen Pavillons von Altmeister Victor Horta, noch wird die Abteilung der französischen Regionen so recht gewürdigt – wohl auch besser so, denn da wurde erst recht keine Modernität forciert.

Wie die Weltausstellung von 1889 das Metall als Baumaterial gefeiert hatte, heißt es im Infoblatt zur jetzigen Ausstellung, so die Ausstellung von 1925 den Stahlbeton. Vor allem aber war diese Schau eine der dekorativen Künste. Vor nun schon wieder zwölf Jahren hatte sich die Cité de l’architecture dem Art déco in seiner Gänze gewidmet, und um so bedauerlicher ist es, dass in diesem Museum jetzt nur der Teilaspekt der Architektur und auch der nur in französischer Perspektive betrachtet wird. Denn Art déco war mehr, es war und ist ein Gesamtkunstwerk, und ein internationales dazu.