Was für Theater in Amerika: Das falsch verheißene Land

Das Desaster, das Desaster: Woher kommt das Entsetzen, das sich breitmacht und dem mit blanken Augen entgegengesehen werden muss? Ja auch entgegengeschrieben werden muss, wenn dieser Begriff überhaupt etwas taugt.

Ein junger Mensch entzieht sich den Folgen seines Tuns. Vielmehr: Er wird entzogen. Vielmehr: Er wird versetzt, ausgesetzt, eingeschifft, von seiner Familie davor bewahrt, die Folgen seines Tuns auf sich zu nehmen. Ein Ozean zwischen dem auslösenden Geschehen und dem, was ihn erwartet. Karl Roßmann, so heißt die Erzählfigur in Franz Kafkas Romanfragment „Der Verschollene“, „der von seinen armen Eltern nach Amerika geschickt worden war, weil ihn ein Dienstmädchen verführt und ein Kind von ihm bekommen hatte“. Erst sehr viel später erinnert er sich, die Mutter habe ihm „am Fenster an einem schrecklichen Abend die Amerika-Reise angekündigt“. Das 21. Jahrhundert hat, was Schwangerschaften betrifft, einen anderen Kodex, und die Verführung durch Dienstmädchen, dargestellt als sexuell hungrige Vampire, gehört eher ins Reich der patriarchalischen Mythen.

Das Urteilist schon gefällt

Als das Schiff in New York landet, sieht Karl im Hafen die Freiheitsstatue, die Kafka „Freiheitsgöttin“ nennt. Doch statt der Fackel trägt sie bei Kafka ein Schwert. Sie ist nicht die mütterlich Umfangende, die er sich wünscht wie all die hoffnungsvoll Ankommenden, nicht die, der Emma Lazarus ihr berühmtes Gedicht „The new Colossus“ gewidmet hat, nicht die, die sich darin anbietet, the wretched refuse – den elenden Auswurf — aufzunehmen. Die Göttin mit dem Schwert ist eine fragmentierte Göttin: eine, die scheidet, tötet, und das Urteil ist schon gefällt.

Aber die antike Göttin, deren Statue Rathausfassaden und Gerichtsportale schmückt – Justitia –, trug Waage, Schwert und die Augenbinde, wägte ab und richtete ohne Ansehen der Person. Die Freiheit, die sie hier im Hafen verkörpert, ist ein schneidender Wind, der den Ankömmlingen ins Gesicht schlägt. Karl Roßmann ist schon auf der falschen Seite, er sieht es ein.

Die Büchner-Preisträgerin Ursula Krecheldpa

Doch sein Blick wird relativiert durch den anderen, ungleich vitaleren Blick: „Hinter alledem stand New York und sah Karl mit hunderttausend Fenstern seiner Wolkenkratzer an.“ Überwältigt von der Größe und befangen in seinem Kleinmut hat er doch Glück, dass er Unterkunft und Belehrungen zur Integration bei seinem amerikanischen Onkel findet: „Wo hätte er wohl wohnen müssen, wenn er als armer kleiner Einwanderer ans Land gestiegen wäre?“

Preisgegeben durch die Familie, dann verstoßen durch den Onkel, ist Karl tatsächlich ein Migrant, durch seine Unerfahrenheit allen Fährnissen ausgesetzt. Er wird beraubt, misshandelt, erniedrigt unter dem Regiment einer Oberköchin; sie und der harsche Oberkellner führen ein dem Elternhaus nachempfundenes Regime. Ganz unten im Saal der Liftboys muss er schlafen, sein Niedergang führt ins Asyl. Karl nimmt einen Namen an, der ihn den Ärmsten, den am meisten Verachteten, annähert, der heute tabuisiert ist: „Negro“.

„Jeder war willkommen“

Und da ist diese Werbung, die ihn anzieht, sie scheint die Rettung zu sein: „Jeder ist willkommen!“ Wer möchte nicht willkommen geheißen werden, vielleicht Schauspieler werden, ein Aufstieg sondergleichen, und sei es im Naturtheater von Oklahoma. Kunst und Sport waren und sind in vielen Gesellschaften unorthodoxe Aufstiegsmöglichkeiten. In der Introspektion wiederholt Karl Roßmann den Satz: „Jeder war willkommen.“ Doch schon ist dieser ins Imperfekt gerutscht, eine Anspielung auf die mögliche Beschränkung des Willkommens; vielleicht sind es zu viele, die gekommen sind.

Und zehn Zeilen später erfolgt die Bekräftigung, nun wieder im Präsens. Es ist eine Aussage, die ins Offene führt, in einen Glückszustand, und in eine erhoffte Gemeinschaft. Arbeit ist da, aber von Bezahlung steht nichts auf dem Plakat.

Doch das Theater von Oklahoma, auf einer Rennbahn angesiedelt, ist kein Ort, zu dem die Massen hinströmen, nur ein Ehepaar mit Kinderwagen strebt in dieselbe Richtung wie Karl. Das Theater ist stabil und mobil und imaginär zugleich — mehr Auftretende als Menschen, die sich bewerben. Frauen mit flatternden Bändern auf Postamenten stellen Engel dar, und ihre Lächerlichkeit, ihr Mangel an Theatralik ist offenkundig. Die Engel schweigen, sie haben nichts zu sagen (im doppelten Sinne), verkünden nichts. Ein misstönendes Trompetenensemble von Hunderten von Frauen, weiße Gewänder, Flügel, eine Parodie der biblischen himmlischen Heerscharen, kein vertrauenerweckender Prolog im Theater — ohne Zuschauer und ohne ein Publikum von Arbeitssuchenden.

Eine Welt, die nur noch den Superlativ kennt

„Es ist ja das größte Theater der Welt“, auch dieser Satz wird wiederholt. Wir kennen das Großsprechertum, das werbende, aber nicht überzeugende. Eine Welt, die nur noch den Superlativ kennt, keine Differenzierung und keinen Zweifel. Es gibt Gründe, gegenwärtig Amerika mit Staunen, ja mit Entsetzen anzusehen; es schaut nicht zurück. Ein Drama, dem die Helden fehlen, in dem es von Schurken, Überzeugungstätern, Falschmünzern wimmelt.

Vielleicht ist das Theater im Verschollenen ein Riesenunternehmen oder nur ein kleiner Wanderzirkus. Kunst für alle. Das war einmal ein überzeugendes sozialdemokratisches Konzept des Kulturdezernenten von Oberhausen, Hilmar Hoffmann, das Schule machte. Später hat er es in Frankfurt am Main in großem Stil in die Tat umgesetzt. Kunst von allen. Alle können Kunst. Alle spielen, spielen sich selbst, wollen die Person sein, die zu sein sie vorgeben.

Platzausnutzung 98,2 Prozent, wie die Wählerstimmen in Diktaturen, und die Logenplätze nimmt ohnehin das Ego in Anspruch. Alle posten, alle liken, Herzchen, Händchen, sind unterwegs im Netz, alle hocken auf dem Sofa und sind allein. Eine Dauererregung ganz ohne Dramaturgie. Wir kennen das, und wir kennen die Ergebnisse. „Wohin geht das Theater?“, das ist jetzt nicht die Frage.

Die Loge des Präsidenten

Karls Papiere sind unvollständig. Die Welt, in der er eine Rolle spielen möchte, ist bürokratisiert in Kanzleien, Unterkanzleien, schließlich landet er in einer Kanzlei für europäische Mittelschüler: Hier wird er auf seinen realen Status heruntergekürzt, nur geeignet als technischer Arbeiter. Keine Schauspielerkarriere, kein Durchmogeln als vermeintlicher Ingenieur oder zumindest als Student: eine bittere Enttäuschung, die niedergehalten werden muss. Der selbstgewählte Name „Negro“ klebt an ihm wie Pech.

Überraschenderweise folgt im Ablauf des Erzählens ein opulentes Essen, bei dem Bilder von Hand zu Hand gehen. Bei Karl kommt nur das letzte an, darauf abgebildet „die Loge des Präsidenten der Vereinigten Staaten“. Und weiter wird das Bild beschrieben: „Beim ersten Anblick konnte man denken, es sei nicht eine Loge, sondern die Bühne, so weit geschwungen ragte die Brüstung in den freien Raum. Diese Brüstung war ganz aus Gold in allen Teilen.“ Medaillons früherer Präsidenten sind zwischen Säulchen angebracht.

Einmal saß ein amerikanischer Präsident in einer Theaterloge, vier Tage vorher hatte die Hauptarmee des Südens kapituliert, das unerträgliche Gemetzel des Bürgerkriegs war vorbei, das 600.000 Kämpfer und eine unbestimmte Zahl von Frauen, Kindern, Alten das Leben kostete. Und nicht zu vergessen: Pferde. Der Krieg war gewonnen, der Ideologie der Plantagenbesitzer in den Südstaaten war der Boden entzogen.

Washington jubelte, und auch der stets beherrschte Präsident Abraham Lincoln entspannte sich bei einem eher belanglosen Stück. Während einer Lachsalve zog John Wilkes Booth, ein bekannter Schauspieler, der von Kritikern auch der schönste Mann Amerikas genannt wurde, ein fanatischer Anhänger der geschlagenen Konföderierten, den Revolver und schoss Lincoln aus nächster Nähe in den Hinterkopf.

Der Tyrannenmörder im Theater

Er war kein Einzeltäter, sondern Mitglied einer Gruppe von Verschwörern, die Attentate auf mehrere Mitglieder der Regierung planten. „Dieses Land wurde für Weiße, nicht für Schwarze geschaffen“, hatte er in einem Bekennerbrief geschrieben. Er hatte sich radikalisiert mit der Vorstellung, Lincoln, der ihm verhasste Befreier der Sklaven, schwinge sich zum König von Amerika auf. Lincoln war ein halbes Jahr vorher mit überwältigender Mehrheit wiedergewählt worden. Der Attentäter imaginierte sich als theaterwirksamen Tyrannenmörder, der den Beifall der gespaltenen Nation erwartete. William Shakespeares „Julius Caesar“ war sein Lieblingsstück, darin spielte er die Rolle des Brutus.

„Die Brüstung war ganz aus Gold in allen Teilen.“ Ruhig, fast unbewegt fließt der Text bei Kafka weiter: „Man konnte sich in dieser Loge kaum Menschen vorstellen, so selbstherrlich sah alles aus.“ Das Theater ist ein gefährlicher Ort. Es hält nicht, was es verspricht, oder es hält entsetzliche Überraschungen parat, nicht in den Kulissen, sondern im Zuschauerraum, und der Attentäter springt nach der Tat über die Logenbrüstung, bricht sich dabei ein Bein. Die Flucht gelingt ihm nur halbwegs. Von der Polizei in einer Scheune aufgespürt, weigert er sich, sie zu verlassen. Die Polizei setzt die Scheune in Brand, dabei verliert Booth sein Leben.

Ein Einzelstück mit Einband aus Maroquinleder und handvergoldetem Rücken: Franz Kafkas „Amerika“ von 1927 Antiquariat Peter Ibbetson

Und dieses Amerika ist doch die beste aller Welten, so müsste es einem Prager Juden, ja den meisten Europäern in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg, als Kafka an seinem Roman arbeitete, erschienen sein. An seinen Verleger Kurt Wolff schreibt er, als dieser „Der Heizer“, das erste Kapitel des Romans in der Reihe „Der jüngste Tag“ drucken will und er mit einem Stahlstich aus dem neunzehnten Jahrhundert auf dem Titel nicht einverstanden ist, er habe „doch das allermodernste New York dargestellt“.

„Ich kann ihn nicht umfassen“

Kafka hatte den Roman 1911 begonnen, legte ihn beiseite, arbeitete weiter mit großen Unterbrechungen daran. In der Nacht vom 14. auf den 15. April 1912 versinkt die Titanic auf ihrer Jungfernfahrt von Southampton nach New York. Kafkas Tagebuch, das er mit solcher analytischer, ja dem Selbst feindselig gegenübertretenden Akribie führt, schweigt am 9. April und setzt erst wieder am 6. Mai an. Er hatte am 1. April 1912 ein vernichtendes Urteil über sich selbst gesprochen: „Zum erstenmal seit einer Woche ein fast vollständiges Mißlingen im Schreiben.“

Die nächste Eintragung wiederholt das Urteil: „ein vollständiges Mißlingen beim Schreiben“ und fügt hinzu: „Das Gefühl eines geprüften Mannes.“ Katarakte der Empfindung. Er verwirft die bisherige Arbeit am Roman; sie ist verschollen, doch er beginnt eine zweite Fassung — diesmal in aufgewühlter Euphorie nach der glückhaften Schreiberfahrung der Erzählung „Das Urteil“. Doch am 24. Januar 1913 erklärt er Felice Bauer gegenüber: „Mein Roman! Ich erklärte mich vorgestern Abend vollständig von ihm besiegt. Er läuft mir auseinander, ich kann ihn nicht mehr umfassen . . .“ Das Desaster, das Desaster: Woher kommt das Entsetzen, das sich breitmacht und dem ungerührt entgegengesehen werden muss? Er ist kein geprüfter, er ist ein geschlagener Mann. Im Oktober 1914 schreibt er das letzte Kapitel des „Verschollenen“, später noch einmal sieben Zeilen dazu, dann gibt er die Arbeit endgültig auf.

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„So sorgenlos hatten sie in Amerika noch keine Reise gemacht.“ Das ist der Abschied vom Theater in Oklahoma, von hohlen Versprechen, von Gängelei, blinder Bürokratie, Entwürdigung. Wohin gehen die Düpierten? Wohin gehen die Hoffnungslosen ohne Gepäck im Eisenbahncoupé, „. . . besitzlose, verdächtige Leute“? Sind sie Vorläufer der Darsteller in einem künftigen Roadmovie? Gehen sie unter? Und Burschen, die auf dem Bahnsteig stehen, Zuschauer wie in jedem Theater, feixen und finden die freudige Abreise „lächerlich“.

Es könnte sein, dass das Kapitel vom „Naturtheater in Oklahoma“ – der Titel stammt nicht von Kafka, sondern von Max Brod — nicht am Ende, sondern an ganz anderer Stelle im Roman hätte eingefügt werden sollen oder dass es in der trockenen Luft des Büros in der Versicherungsanstalt erstickte oder im Auf und Ab der Fieberkurve in der Beziehung zu Felice Bauer verglühte. Amerika – für Karl Roßmann ist es das falsch verheißene Land, ein kontinuierlicher sozialer und emotionaler Abstieg.

Katarakt

Katafalk

Katastrophe

Die Silbe „kata-“ aus dem Griechischen hat die Bedeutung „herab“, „nach unten“.

Katarakt: „etwas stürzt“, „schlägt herunter“.

Katafalk: Die Postamente im Theater werden gekippt und in die Horizontale gebracht. Darauf werden die Särge der geehrten Toten geschoben. Wo sind die Engel?

Katastrophe: Wendung nach unten, zum Schlechteren, Niederschmetternden, zur übelsten aller Möglichkeiten.

Und da sind wir wieder im Theater. Ödipus blendet sich selbst, nachdem ihm der Vatermord und der Inzest mit der Mutter bewusst werden. Er geht in die Verbannung. Lincoln fällt, der Attentäter stürzt davon.

Erst später, im achtzehnten Jahrhundert, wurde der Begriff „Katastrophe“ auf Naturereignisse angewandt: Das Erdbeben von Lissabon im Jahr 1755 galt als Mutter aller Katastrophen. Die Welt ist aufgeklärt, vernünftig gewesen. „Und nun? Beerdigt die Toten und ernährt die Lebenden.“ Das waren die Worte, die dem Minister Sebastião José de Carvalho e Melo, dem späteren Marquês de Pombal, zugeschrieben wurden — nüchtern, ohne Superlativ. Das war die beste aller Welten gewesen. Alle Kirchen in Schutt und Asche, aber das Vergnügungsviertel blieb verschont, die Welt, auf die Leibniz gebaut hatte, sie hatte den Erdstoß nicht überlebt. Auch nicht in der Satire, die Voltaire ihr in „Candide oder der Optimismus“ gewidmet hatte.

Und noch später weitete sich der Begriff „Katastrophe“ auf die menschengemachten Tragödien aus: solche, die aus Dummheit, Hybris, Hass, Vernichtungswut entstehen. Die Wellen des philosophischen Tsunamis sind noch in „Negative Dialektik“ von Theodor W. Adorno und im Werk des Literaturwissenschaftlers Werner Hamacher zu spüren. Voltaires jugendlicher Candide und Karl Roßmann, ein Brüderpaar im Geiste, Unschuldige, deren Schuld die ihnen von ihren Schöpfern zugeschriebene Passivität, Naivität ist.

Doch die Geschichte des Theaters ist auch eine Geschichte der Katastrophen, nicht nur der ausgebuhten Inszenierungen. Wie viele Bauten der Theatergeschichte sind Bränden zum Opfer gefallen, Kulissen aus Latten und Leinwand gaben dem Feuer reichlich Nahrung. Kerzen, Öl- und Gaslampen waren gefährlich wie heute die Sprinkleranlagen, deren elektronische Steuerung manchmal verrücktspielt und den Bühnenboden unter Wasser setzt. Aber wir sitzen im Theater, auf gepolsterten Klappsesseln, erwartungsvoll, dass etwas geschieht, und es geschieht ja, gleich, gleich.

Und die Katharsis? Furcht und Schrecken und Mitleid und Reinigung des Zuschauers, der Zuschauerin durch das starke Erleben im Theater? Katharsis hat einen anderen Wortstamm: demnächst in diesem Theater.