Reykjavik Arts Festival: Wie Björk die Gletscher zum Schmelzen bringt

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Island ist der ewige Widerstreit von Feuer und Eis in Gestalt einer Insel. Immer noch spucken Vulkane glühende Lava ins Eis und haben die Macht, von ihrer Insel aus den weltweiten Flugverkehr zeitweise lahmzulegen. Die Geysire und heißen Quellen sind weit mehr als ein Klischee, sorgen sie doch als touristisches Muss für ein Drittel des Bruttosozialprodukts und in Form von Geothermie zur ungeheuer energieaufwendigen Aluminiumverhüttung für das zweite Drittel der Einkommen im Hochpreisland Island (in dem man angesichts von 14 Euro für ein Bier selbst Schweizer seufzen hört, wie günstig es bei ihnen daheim ist).

Es mag Zufall sein, an den jedoch kein Isländer glaubt, aber das isländische Gemeinwesen wurde im Jahr 930 von 36 Stammesführern und einigen Tausend Wikingern exakt auf der besonders seismisch energiegeladenen Stelle der Þingvellir („Thing-Vellir“) als ältestes noch existierendes Parlament der Welt gegründet: an der zentralen Reibungszone zwischen eurasischer und amerikanischer Kontinentalplatte auf einer Insel in einem schluchtartigen Tal, das die Plattentektonik seit Jahrmillionen jährlich um zwei Zentimeter auseinanderreißt. In heutiger menschlicher Gestalt verkörpert die vulkanisch brodelnde Insel mit den schorfigen Gletschern unverändert niemand so passend wie die Universalmusikerin Björk. Wenig verwunderlich, drehte sie auch schon mit der britischen Naturforscher- und Regisseur-Legende David Attenborough eine eindrucksvolle Dokumentation über Island, erzählt von Tilda Swinton.

Echos einer unbändigen Natur

Ihr wird aktuell im Rahmen des Reykjavík Arts Festival, das sich als Biennale mit vielfältigen Parallelveranstaltungen mit Konzerten von Gustav Mahlers 8. Symphonie bis zu Patti Smith in der wie ein magisch irisierender Kristall vom bekanntesten isländischen Künstler Ólafur Elíasson ausgestalteten Konzerthalle Harpa versteht, eine große Ausstellung all ihrer Musikvideos in der Nationalgalerie gewidmet. Kaum ein treffenderer Titel hätte dafür gefunden werden können als „echolalia“, sind doch Björks Stimm- und Klangexperimente seit jeher Auslotungen des gerade noch Möglichen wie auch Echos der unbändigen Natur ihrer Heimat, in die sie vor einigen Jahren nach Dekaden in den USA wieder zurückkehrte.

Dass diese oft nur wenige Minuten langen Bewegtbilder mit Musik längst als ausstellenswerte Kunst geachtet sind, zeigte vor vier Jahren die bis dato weltweit größte Schau zu Musikvideos im Weltkulturerbe der Völklinger Hütte. Aber auch die auf Björks Werke fokussierte Ausstellung ist, wenngleich wesentlich kleiner als die „The World of Music Video“ in Völklingen, weil auf die ikonischsten der insgesamt 68 Videos konzentriert, eine Offenbarung für jeden, unabhängig davon, ob er Fan der isländischen Stimmkünstlerin ist oder nur Bewunderer starker Bilder.

Björks Videos waren immer prophetisch

Denn beinahe keine Regisseurs-Größe fehlt unter den Produzenten von Björks archaisch-technoiden Musik-Illuminationen: Chris Cunningham (von dem das in Zeiten der KI-technischen Reproduzierbarkeit scheinbar aller Dinge so prophetische „All is Full of Love“ von 1999 stammt, in dem sich zwei Roboter ihre Genesis selbst schaffen), Michel Gondry (das traumsurreal-martialische „Human Behavior“, „Hyperballad“ von 1996, „Isobel“, aber auch „Army Of Me“), Lynn Fox („Nature is Ancient“ von 2002) oder Andrew Thomas Huang („Ancestress“ von 2022).

Als roter Lavastrom zieht sich durch die Videojuwelen die Abhängigkeit des Menschen von der Natur als integraler Teil von ihr, im Guten wie im Bösen. Angesichts der drohenden Umweltkatastrophen wie steigender Meeresspiegel und schwindender Gletscher ist die Interaktion Mensch-Gaia von brennender Aktualität, für diese Einsicht muss man noch nicht einmal ein unmittelbar betroffener Inselbewohner wie die Isländer sein, die den rauen Elementen unvergleichlich viel stärker ausgesetzt sind als etwa Mitteleuropäer.

Filmstill aus Björks Video „Ancestress“ aus dem Jahr 2022.

Das anrührendste Videokunstwerk aber ist „Ancestress“ vom 2022er-Album „Fossora“. In der siebenminütigen Saga mäandert ein dionysischer Festzug in antikisch langen Gewändern mit diversen Musikinstrumenten und Wikinger-Gongs (die zusammen mit den anderen Requisiten und Kostümen des Videos im „Kinosaal“ des Museums auch ausgestellt ist) in eine urzeitlich felsige Landschaft. Die rituelle Prozession der Musiker und Tänzer endet in einem abgelegenen Tal. Das „Fest“ allerdings ist eine Hommage an Björks 2018 verstorbene Mutter Hildur Rúna Hauksdóttir, die im Lied als „Ancestress“-Ahnfrau für nahezu sämtliche prägenden Eigenschaften der Musikerin wie den markanten Gesang, die idiosynkratische Silben-Betonung sowie das fesselnde Geschichtenerzählen namhaft gemacht wird – man erinnere sich nur, wie weiland der abgebrühte Harald Schmidt in seiner Late-Night-Show vollständig ihrem elfenhaften Charme erlag. In dem gesungenen Epitaph spiegelt Björk gesanglich den zyklischen Charakter allen Lebens, indem sie ihre steinerweichenden Klage-Psalmen zwischen Trauer, Wut und Hoffnung auf ein Weiterleben der toten Mutter wiederholt.

Dass die Sängerin Björk nicht erst seit ihrer Avantgardeband „The Sugarcubes“ in den Achtzigern die Aufmerksamkeit auf die kleine Insel im Nordmeer richtete, sondern schon als Zwölfjährige bestach, erkennt man bei einem Besuch im historischen Nationalmuseum: Auf einem ausgedienten Flughafenkofferband stehen dort für jedes Jahrzehnt seit dem 19. Jahrzehnt die prägenden Geschichts- und Kulturzeugnisse – und eben für die Siebzigerjahre Björks erste Platte, auf dem sie im Zentrum des orientalisierenden Covers, das auch ein Gemälde von Delacroix oder Ingres sein könnte, mit zarten zwölf Jahren wie Giegler Pascha im Schneidersitz thront.

Art-déco-Masken überwuchern ihr Gesicht wie Islandmoos

Ansonsten fällt in allen Videos die Lust der Sängerin zur unausgesetzten Metamorphose ins Auge. Immer wieder sind Björks Avatare und Alter Egos in kurios ausladenden Ganzköperanzügen wie aus Oskar Schlemmers Triadischem Ballett zu sehen. Mal ragen Krebsscheren aus ihren Hosenbeinen, während sie eine krebsrote Harfe spielt, mal verbirgt sich ihr Gesicht hinter ausladenden vegetabilen Masken.

Die Masken, die sie seit den Neunzigern bei Konzerten, öffentlichen Auftritten und in ihren Musikvideos trägt, stammen samt und sonders vom Briten James Merry aus dem stark mittelalterlich geprägten Gloucestershire, dessen Mutter Archäologin und dessen Vater Priester war, während der Sohn das Goldschmiedehandwerk erlernte. Seit Jahren lebt und arbeitet Merry schon in Reykjavík und verwandelt die Sängerin Björk mit jedem Video und Konzert von Neuem in ein lebendes Kunstwerk.

James Merrys Maske „Gold Medusa“ für Björk

Denn tritt der Betrachter in die Räume von Merrys Parallelausstellung „Metamorphlings“ ein, meint er sich angesichts der beinahe hundert kunstvoll ziselierten Masken in Stanley Kubricks Film „Eyes Wide Shut“ mit Nicole Kidman und Tom Cruise nach Arthur Schnitzlers „Traumnovelle“ versetzt, dem letzten Höhepunkt einer dissimulazione onesta im Fin de Siècle, einer „ehrlichen Verstellung“ der Neorenaissance also, die mehr über den jeweiligen Maskenträger ent- als verhüllt. Wie im Jugendstil überwuchern vegetabile Muster das Gesicht, die dennoch oft aus dünnem Silberblech geschnitten und geborgen sind. Viele Ornamente und ganze Kompositionen übernahm Merry aus keltischen und römischen Originalmasken wie jenen von Wanborough oder Bath, die er durch die Forschungen seiner Archäologen-Mutter kannte.

Das Erstaunlichste aber ist – das verbindet Merry mit den seismisch sensiblen Wikingern des Jahres 930 mit ihrem Thing-Parlament auf der Plattennaht – dass der Gesichts-Goldschmied jahrelang die gliedernden Kurven und Konturen seiner Masken ziemlich genau entlang der sogenannten Blaschko-Lines ziselierte und damit unbewusst dem Echo unsichtbarer Wellen von Zellstrukturen folgte. Es handelt sich nämlich um jene Konturlinien der Zellwanderung bei der Bildung der Haut in der embryonalen Entwicklung, die Anfang des 20. Jahrhunderts von dem Berliner Dermatologen Alfred Blaschko entdeckt wurden, kulturübergreifend das menschliche Gesicht durchziehen und etwa durch UV-Licht sichtbar gemacht werden können.

Wäre Ovid mit seinen Metamorphosen nicht Römer gewesen, er hätte sich auch in der phantasiereichen Welt isländischer Verwandlungsmanie (allein ein Stockwerk des Nationalmuseums in Reykjavík ist nahezu ganz den ineinander verschmelzenden Drachen- und Pflanzenornamenten der mittelalterlichen Kunst und an den Kirchen der Insel gewidmet) und in Merrys „Metamorphlings“ verstanden gefühlt.

Karin Sander spürt dem Wesen von Islands Natur nach

Auch die deutsche Künstlerin Karin Sander überzeugt im Reykjavík Art Museum, einem riesigen ehemaligen Hafenspeicher, mit Elementenkunst, die teils in Islands Eis und Heißquellen „entstanden“ ist. Sander, die seit 1993 wiederholt Island besuchte und seit Jahrzehnten Marcel Duchamps weibliche Seite als Pionierin einer nie staubtrockenen, vielmehr immer augenzwinkernden Konzeptkunst munter fortführt, wird dort nun mit einer „Retro-Prospektive“ geehrt. Was das sein soll? Die Ausstellung trägt den Untertitel „1957–2057“ und blickt damit nicht nur auf das Geburtsjahr Sanders zurück, sondern verlängert die Schau kurzerhand futuristisch bis ins hundertste Lebensjahr der Künstlerin.

Ohne Absprache zwischen den Künstlerinnen, doch in erstaunlicher Synchronizität zu Björks „Ancestress“ berührt das Pathé-Farbfilmchen „Sigrid“ eines ballspielenden Mädchens aus dem Jahr 1930, auf dessen Filmmaterial – dem Alter geschuldet – zusätzlich rote Punkte tanzen. Über Eck gezeigt werden die Aufnahmen einer alten Dame von 2018, die mit einem Gymnastikball in der Hand gegen die Mühen des Alters und den Verlust der Feinmotorik vehement anknetet. Die Frau ist das Mädchen von 1930, nur 88 Jahre später. Der parallele Blick in die Vergangenheit und Gegenwart mit im Inneren des Betrachters einberechneter Zukunft der Frau bildet – gerade eingedenk des Ausstellungstitels – den inhaltlichen Bogen der Schau mit ihrer parallelen Vor- und Rückschau.

Karin Sanders 3D-Ausdrucke isländischer Landschaften in der ihr gewidmeten Vor- und Rückschau „1957–2057“ im Reykjavík Art Museum.

Wie viele Künstler seit den Sechzigerjahren (Walter De Maria beispielsweise schüttete für seinen „Munich Earth Room“ 1968 einen Galerieraum mit Erde zu) hat Sander immer wieder den sterilen Museums-White-Cube auf intelligente Weise zu kontaminieren und zu hinterfragen versucht. Nur ihr allerdings gelang es, auch Gemälde selbst mit Schmutz und Staub in die heiligen Hallen zu schmuggeln. Jahrelang schickte sie unverpackte Leinwände wie schutzlos offene Pakete rund um die Welt und hing sie hernach mit allen Spuren ihrer Reise an die Museumswände. Für Island wetterte sie diese ihre „Patina Paintings“ unter freiem Himmel, setzte sie wie Edvard Munch vor hundert Jahren den Elementen aus, legte sie in Schnee und Eis sowie in die Nähe heißer Quellen und Geysire oder hängte sie fast ein Jahr lang an die Außenwände einsamer Hütten oder in Schafställe. Natura selbst bildet sich so auf den weiß grundierten Leinwänden in einer Wahrhaftigkeit ab, die malerisch und mimetisch nicht zu erreichen wäre.

Auf Leinwänden Sanders hinterlässt auch die Stadt ihre Spuren

Sander folgt damit einer alten Tradition der augenzwinkernden Augentäuschung, wenn etwa in Kassels Sammlung Alter Meister ein Barockgemälde anscheinend mit der „falschen“ Rückseite zum Betrachter hängt und Leinwand und Spannkreuz von hinten zeigt, was sich von Nahem als gemaltes Trompe l’Œil entpuppt. Ähnlich neugierig nähert man sich auch den Leinwänden Sanders, um die unzähligen poetisch zarten Spuren auf ihnen zu „lesen“, während sie aus der Ferne tachistisch-abstrakten Bildern gleichen. Ein derartiger abstrakt-expressionistischer Anschein gilt wörtlich für ihre „Graffiti“-Serie, in der sie wandgroße Leinwände nächtelang der Stadtlandschaft aussetzt. Auch die urbane Umgebung prägt urwüchsig das vollständig mit grellbunten „Spuren“ in einem Allover angefüllte Bild, nur dass hier halbstarke Sprayer und Kritzler statt Naturgewalten sich erstaunlich schnell auf ihm verewigt haben.

zwei der „Patina Paintings“ Karin Sanders im Reykjavík Art Museum.

Noch weitaus subtiler geht Sander in „Wall Piece“ vor, das aus der Entfernung augentäuscherisch ein klassisch abstraktes, grau meliertes Gemälde zu sein scheint, sich bei näherem Hinsehen jedoch als Abschälen der oberen museumsweißen Farbschichten und Hochglanzpolieren der Betonwand darunter offenbart.

Das ständige Changieren zwischen makelloser Reinheit (sicher auch ein Schweizer Thema, wo Sander an der ETH Zürich bis zur Emeritierung jahrelang eine Professur innehatte) und Kontamination zeigt sich ebenfalls deutlich in ihrem „Polished Egg“. Auf einem ebenfalls weißen hohen Sockel liegt ein rohes Hühnerei, das so lange poliert wurde, bis die Oberfläche texturlos strahlte wie ein makelloses Marmorwerk von Constantin Brâncuși. Zu purer Form und einem Kunstwerk wird es in der Tradition Duchamps erst durch seine Aufstockung im Museum, gleichzeitig bricht es mit seiner unkünstlerischen Nichtdauerhaftigkeit mit einer wesentlichen Anforderung jeder Musealisierung.

Diesen eklatanten Widerspruch reizt Sander aus in ihren „Kitchen Pieces“, bei denen sie mehr als ein Dutzend echter Früchte und Gemüse aus dem isländischen Supermarkt an der Wand fixiert. Nicht nur schafft sie damit das Paradox lebender Stillleben, da die Vegetabilia monatelang bis zum Ende der Ausstellung hängen bleiben und sich während dieser Zeitspanne gravierend in Farbe, Textur und Geruch verändern, bei wiederholten Besuchen der Schau sogar in ein Vorher und Nachher unterscheid- und vergleichbar. Sanders Vitalisierung der sonst „toten“ Museumsobjekte hat einen Besucher bei der Vernissage offensichtlich derart verstört, dass er in das Blatt eines an der Wand hängenden Salatkopfes biss, um dessen Echtheit zu überprüfen.

Seine eigene Authentizität kann jeder Museumsgast selbst hinterfragen, indem er sich in dem von Sander aufgestellten hochprofessionellen Hightechscanner erst zigtausendfach fotografieren, sodann in fast so vielen Schichten als linealhohe dreidimensionale Figur ausdrucken und in die Ausstellung auf einer Art Catwalk-Sockel ausstellen lässt. Im kathedralhohen Lichthof des Art Museum schließlich stehen 35 graue Betonplinthen auf dem Boden, die jeder Besucher als Sockel nutzen darf, um sein eigenes musealisiertes Denkmal zu werden – was im Vergleich der realen Körper zu den viel zu kleinen Plinthen erneut die museale Logik des Überhöhens auf den Kopf stellt.

Die Gesten und eingenommenen Posen sind ähnlich verräterisch in Bezug auf das jeweilige Individuum wie – und das schließt den Kreis der Ausstellung sinnig – die hohen Vitrinen „Identities on Display“ im Eingangsbereich, in die jeder Museumsbesucher seine individuellen Kleider hängen und sich damit gemäß Bourdieus Habitus-Theorie dem Urteil und der Einschätzung der anderen anhand seines Äußeren aussetzt. Damit sekundiert Sander mit ihren so philosophischen wie humorigen Hinterfragungen von Zeit Björks Auseinandersetzungen mit der Natur wie auch dem Werden und Vergehen kongenial. Im unvergleichlichen Naturtheater Islands wirken die Werke beider Künstlerinnen noch stärker als ohnehin schon.

Reykjavík Arts Festival. Nationalgalerie und diverse Orte in Reykjavík; bis 20. September. Ein Magazin und Broschüren liegen gratis aus.

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