Hammershøi in Zürich: Seine Bilder geben Rätsel auf

Das Einzige, was in der nun eröffneten Ausstellung „Vilhelm Hammershøi. Maler des stillen Klangs“ im Kunsthaus Zürich etwas in die Irre leitet, ist ausgerechnet der zweite Teil des Untertitels: „Maler des stillen Klangs“. Der 1864 geborene und mit nur 52 Jahren 1916 gestorbene dänische Künstler schuf zwar aufs Äußerste reduzierte und beruhigt menschenleere oder mindestens -arme Interieurs in vielfach nuancierten Grautönen, in denen Stille herrscht; doch fertigte er eben auch Stadtansichten mit verlassenen Plätzen, unbewohnte Landschaften und Porträts, welche die in fünf thematische Säle gegliederte Schau gleichberechtigt zu den Interieurs zeigt, die man auf Anhieb weniger mit Klang assoziieren würde. Als Argument dient, dass des musikalischen Hammershøis Duette aus Grau und je nur einer gedeckten Zweitfarbe nachweislich von den Bildern des amerikanischen Avantgardisten James McNeill Whistler, wie zum Beispiel der berühmten „Nocturne in Grey and Gold“ von 1876, beeinflusst wurden, die explizit jeweils als Farbzweiklänge konzipiert waren und die „Nachtmusik“ schon im Titel führten.

Doch genug der Mäkelei. Der Rest der Ausstellung ist eitel Freude, denn Hammershøi hat mit seinen subtilen Fifty Shades of Grey, unter denen wie bei Ingres’ grauer Odaliske häufig feine Farbschichten liegen, nicht nur Gerhard Richter und andere Moderne mit seinem Faible für raffiniert abgestufte Grautöne inspiriert – der Dresdner Maler konnte schon als Kind ein besonders eindringliches Werk des Dänen in den dortigen Sammlungen bewundern –, sondern die enigmatischen Bildwelten des innerlich und äußerlich Graumelierten bewahren ihr Rätsel bis zum heutigen Tag.

Schon in seiner Zeit verweigerte Hammershøi die Aussage

Das ist zumindest erklärungsbedürftig, hatte Hammershøi doch schon zu Lebzeiten gehörigen Erfolg mit seinen Bildern und hätte zur Auflösung eines Teils der Rätsel gut befragt werden können. In seinem Fall aber trifft das Klischee des schweigsamen Wikingers zu – der Däne gab zeitlebens genau zwei Interviews, wovon eines recht nichtssagend und wortkarg blieb. Dass er bewusst Rätsel aufgeben wollte, zeigt er auf seinem „Selbstbildnis im Landhaus Spurveskjul in Sorgenfrei, nördlich von Kopenhagen“ von 1911 sehr klar: Mit viel zu zarter Hand aus dem massigen Körper ragt die Pinselspitze über den linken Bildrand heraus, während er als Büste teilnahmslos wie Magritte in seinen Selbstporträts im Halbprofil den Betrachter anblickt, mit einer durch mehrfach gebrochene Spiegelungen wie eine Gefängnistür vergitterten Tür mit drei Glasscheiben hinter sich.

Und wie erst Jahrzehnte später bei Magritte fehlt auf mancher Tür einfach mal der Griff (etwa auf „Wohnzimmerstudie im Sonnenlicht“ von 1906), was das beklommene Eingeschlossenheitsgefühl in den gemalten Seelenräumen auf eine unheimliche Spitze treibt. Wenn der österreichische Schriftsteller Heimito von Doderer nur etwas später vom „möbelhaften Schweigen“ der Dinge schrieb, trifft das auf die sich bei Hammershøi manchmal drohend mächtig hinter seiner Ehefrau Ida aufmuskelnden Möbel in gesteigertem Maße zu.

Nicht weniger als unheimlich: Hammershøis leeres, klaustrophobisches „Wohnzimmer. Studie im Sonnenlicht“ von 1906 zeigt eine Tür ohne Griff und könnte auch von Magritte vierzig Jahre später gemalt worden sein.Pernille Klemp

Wie auch bei Gerhard Richters figürlichen Gemälden die zahlreichen Abstufungen von Grau zu einer Signaturfarbe wurden, prägte bereits Hammershøi seine öffentliche Wahrnehmung als Maler des Grisaille gezielt. Diese steinimitierende Graumalerei von Heiligen und etwa Verkündigungs-Marien kommt zwar häufig im Mittelalter vor, insbesondere auf Seitenflügeln von Altären, dürfte aber nicht die ausschlaggebende Anregung für den eher laizistischen Dänen gewesen sein. Insofern ist es ein kluger Schachzug der Kuratoren, die Ausstellung gerade nicht mit einem der wohlvertrauten Interieurs beginnen zu lassen, vielmehr mit der monumentalen und wie bei Cézanne gestoppelt-gespachtelt-gemalten Wiedergabe des berühmten antiken Louvre-Reliefs der Drei Grazien im Halbprofil. Just jene strenge Reihung dreier griechisch-archaischer Gesichter, die durch die Zeitläufte verwittert und zusätzlich von Hammershøi verschwommen gemalt sind, kehren in den wenigen oft ins Profil gerückten Bewohnern seiner fast leeren Interieurs – meist Ida, der eigenen Frau – immer wieder.

Nicht ohne Grund nannte man ihn den „Vermeer des Nordens“: Vilhelm Hammershøis „Interieur mit einer lesenden Frau“ aus dem Jahr 1911Cecilia Heisser / Nationalmuseum

Das trifft am stärksten auf „Interieur mit lesender Frau“ von 1911 im Auftaktsaal zu, der ganz den Innenraumdarstellungen gewidmet ist. Der Kopf seiner Ehefrau beugt sich im strengen Profil über ein Schriftstück, während sie zu beiden Seiten des Bildes zwei kassettierte Türen wie Altarflügel flankieren und den Blick auf eine sonnenbeschienene Wand mit Tischchen mit Stuhl öffnen, über dem ein mattgoldgerahmtes Gemälde hängt, das in der grauen Tonalität des Restbildes den einzigen „Farbakzent“ setzt. Die Komposition mit Lesender, die durch ein Fenster auf der Linken im Gesicht beleuchtet wird, erinnert nicht von ungefähr an Vermeers „Briefleserin“ in Dresden. Tatsächlich wurde er nicht nur in Dänemark als „Vermeer des Nordens“ bezeichnet; das Weiterspinnen der barocken Interieurs etwa Pieter de Hoochs mit ihrem wie bei Hammershøi stets subtil gesetzten Licht wird in Zürich auch durch einen originalen und in seiner Tonalität ebenfalls stark gedimmten Jacobus Vrel mit den charakteristischen hohen Bleirutenfenstern verdeutlicht.

Ein Teller mit weicher Butter verkörpert die verrinnende Zeit

Um aber die unbestreitbare Eigenständigkeit Hammershøis zu belegen, hängt gleich neben dem vermeeresquen Bild der Briefleserin seine „Ruhepause“, auf dem der Maler Ida 1905 geradezu unverschämt nonchalant auf einem Stuhl sitzend von hinten zeigt, die Sinnlichkeit eines freigelegten Nackens betonend, auch wenn der Rest des Körpers züchtig verhüllt ist. In dem annähernd quadratischen Kleinformat „geschieht“ also nichts, außer dass eine Frau mit Dutt auf einem Stuhl lümmelt und eine leuchtend weiße Porzellanschale neben ihr auf einem rötlichbraunen Tisch steht. „Passieren“ tut außer dem Vergehen von Zeit ohnehin nie etwas. Dem jedoch kann man bisweilen meditativ zusehen, wenn etwa auf „Interieur. Frau am Klavier, Strandgade 30“ ein Teller mit sichtlich weicher Butter Zeitlichkeit wie auch deren Verrinnen verkörpert.

Wer genau hinsieht, erkennt sogar noch die von ihm wieder übermalte Takelage zwischen den beiden Häusern: Vilhelm Hammershøis „Die Gebäude der asiatischen Kompanie, gesehen von der Sankt Annæ Gade, Kopenhagen“, 1902Statens Museum for Kunst/open.smk.dk/public domain

Derartige Verbildlichungen des „Grauens“ von Zeit rücken seine Bilder in die Nähe von Søren Kierkegaards existenziellem Nihilismus. Im Saal der – zugegeben wenigen – „Porträts und Modelle“ scheint dies seine Bestätigung zu finden, wenn auf „Drei junge Frauen“ von 1895 die sitzende Ida in der Mitte von Hammershøis aus einem Buch vorlesender Schwester Anna sowie seiner Schwägerin Ingeborg flankiert wird. Es kann gar nicht anders sein, als dass er die drei separat voneinander als Modelle gemalt hat, vielleicht sogar nach fotografischen Vorlagen, denn nie in der Geschichte der Kunst hatte ein Trio aus dicht nebeneinandersitzenden Verwandten und Verschwägerten weniger miteinander zu schaffen als hier. Zumal Ida mit der auffälligen Geste ihrer übergroßen, auf den Bauch gelegten Hand und ihrer halb stehenden Körperhaltung abermals Rätsel in Richtung einer Demutsgeste der Heimsuchung Mariae aufgibt. Nachweislich nach einem Foto ist das vergleichbar enigmatische große Porträt „Ida Ilsted, später die Frau des Künstlers“ von 1890 entstanden, bei dem er die geballten Hände der Braut mit Federhut so unterschiedlich im Inkarnat gibt, dass die rechte noch Reste von Farbe und Körperwärme aufweist, während die linke fahlweiß erscheint – nicht das Bild, welches man üblicherweise auf die Hochzeitsreise nach Rom mitnähme. Was er aber tat.

Der Vielgereiste gewann auch spätantiken Architekturen einen ungewöhnlich tanzenden Blick ab: Vilhelm Hammershøis „Das Innere der Kirche Santo Stefano Rotondo in Rom“, 1902Kunstmuseum Brandts

Im Saal der „Urbanen Landschaften“ nimmt das relativ großformatige „Die Gebäude der asiatischen Kompanie, gesehen von der Sankt Annæ Gade, Kopenhagen“ von 1902 den Surrealismus erneut um zwei Jahrzehnte vorweg. Wie leere Gesichter von Wachsoldaten gibt er die zwei barocken Kopfbauten mit Mansarddächern zu beiden Seiten im frechen Anschnitt, während das Tor dazwischen in seinem Segmentbogen schlicht einen nicht existenten, irrealen Blick in graues Nichts zeigt. Ähnlich irritierend ist „Blick auf die Jüdische Schule in London“ von 1912/13, wo er das Auge eher auf drei hochgewachsene entlaubte Herbstbäume in der Bildmitte lenkt als auf die beiden unscheinbar ungegliederten Gebäude der Yeshiva links und rechts. Beinahe überflüssig zu erwähnen, dass er auch vom repräsentativen British Museum in London lediglich die wenig spektakuläre Seite in einer Nebenstraße offeriert.

Die unbedingt sehenswerte Schau endet mit „Bauernhof, Refsnæs“ aus dem Jahr 1900, auf dem ein hell gekalkter Zweiseithof mit fast schwarzen Dächern sich ineinander verkeilt und ein Schornstein hellgrauen Rauch in den blaugrauen Himmel entlässt. Obwohl auf dem neusachlich anmutenden Bild keine Klänge von Mensch oder Tier zu vernehmen sind, noch nicht einmal das aufgeregte Gezwitscher von Mehlschwalben – die auch nicht zu sehen sind –, scheint ein tiefer Brummton über der Szenerie zu liegen. Erst recht ist das auf „Landschaft. Sommer, Falster“ von 1890 aus der Herkunftsregion seiner Frau der Fall wie auch dem magischen „Sonnenregen. Gentofte-See“ von 1903, wo jeweils kleine grüngraue Baumhaine zwischen dem übermächtigen grauen Himmel und dem corothaft silbernen Wasser darunter wie auf einer Notenzeile vibrieren. Und das werden sie wohl bei der anhaltenden zeitlosen Modernität Hammershøis in alle Ewigkeit fortsetzen.