Glyndebourne & Garsington: Verdi zwischen Damwildrudeln

Die Kasse muss klingeln, um die Kosten zu decken. So ist es kein Zufall, dass Glyndebourne und Garsington, die renommiertesten privaten Sommer-Opernhäuser Britanniens, ihre Saison diesmal mit zwei der größten Kassenschlager des Repertoires begonnen haben: in Glyndebourne erstmals in fast hundert Jahren Giacomo Puccinis „Tosca“ und auf dem Getty-Anwesen in Buckinghamshire, dessen makellos instand gehaltene Grünflächen sich die Garsington Opera mit Cricket und Damwildrudeln teilt, Giuseppe Verdis „La Traviata“, ebenfalls zum ersten Mal.

Zufälligerweise werden beide Werke von amerikanischen Regisseuren aus ihrer vorgesehenen Zeit in die Epoche des Faschismus verpflanzt. Ted Huffman, der neue Leiter der Festspiele von Aix-en-Provence, bewegt sich in Glyndebourne damit auf ausgetretenem Pfad. Bei „Tosca“ ist es seit den Achtzigerjahren fast zum Klischee geronnen, den bourbonischen Überwachungsstaat, der Rom nach dem Scheitern der napoleonischen Republik beherrschte, durch die Mussolini-Diktatur zu ersetzen. Da ist die Idee Louisa Mullers origineller, die schwindsüchtige Violetta ihr Leben am Vorabend des Zweiten Weltkrieges aushauchen zu lassen. Während Huffman mit einer durch Wegschauen mitschuldigen Gesellschaft aktuelle Entwicklungen anklingen lassen will, zeichnet Muller das Bild einer auf dem Vulkan tanzenden Pariser Halbwelt, deren karnevalistische Ausgelassenheit den Fatalismus der Kurtisane im Angesicht des Todes spiegelt.

Im sanften Hügelland von Sussex trifft Puccinis Verismo auf den italienischen Neorealismus, insbesondere aus Roberto Rossellinis schon 1945 gedrehtem Film „Rom, offene Stadt“ über die damals gerade beendete deutsche Besatzung, den Huffman als Inspiration für seine „Tosca“ nennt. Im Livemitschnitt eines New Yorker Benefizkonzertes mit Luciano Pavarotti kann man heute noch sehen, wie Huffman 1990 als Knabensopran das Hirtenlied zu Beginn des 3. Aufzugs singt. Seine detailverliebte Inszenierung basiert demnach auf einer genauen Kenntnis des Melodramas, die einige erhellende Einblicke schafft. Besonders gelungen ist die Darstellung der heuchlerischen Frommheit des Polizeichefs Scarpia, der beim feierlichen Tedeum über sein perfides Ränkespiel sinniert, bevor er scheinheilig vor Gott kniet. „Tosca“ kann die Verschiebung in eine andere Epoche vertragen. Bedenklicher ist die Auswechslung der spezifischen Schauplätze. Dass die ihres barocken Ornats beraubte Kirche in Nadja Sofie Ellers Bühnenbild eher einer faschistischen Bahnhofshalle gleicht, tut der Handlung, zumal bei Huffmans nuancierter Choreographie des Gedränges, keinen Abbruch. Im zweiten Akt verliert das psychologische Duell zwischen Scarpia und Tosca jedoch durch die Verlegung in ein mit filmischer Präzision gestaltetes, aber höchst unwahrscheinliches Restaurant im Sitz der Geheimpolizei an dramatischer Intensität.

Vladislav Sulimskys Scarpia bewegt sich zwischen den mit Schergen besetzten Tischen, ein Schulterklopfen hier, ein Kuss für die Damen dort. Bei der gruseligen Beschreibung der Foltermethoden klatscht er Ketchup auf seinen Burger. Selbst wenn Tosca in ihrem intimen Paradestück, „Vissi d’arte“, fragt, womit sie diese Strafe verdient habe, läuft der Restaurantbetrieb weiter. Womöglich steht die Staffage von Kellnern und turtelnden Gästen, die so tut, als sei alles normal, wenn die Folterschreie von Toscas Liebhaber Cavaradossi aus der Küche dringen, für die kollektive Hinnahme von politischen und sexuellen Übergriffen.

Erst allmählich leert sich der Saal, werden die Stühle auf die Tische geräumt und der letzte Kellner mit einem Trinkgeld verabschiedet. So wie im ersten Akt die performative Natur des Glaubens betont wurde, verzichtet Huffman nach der Ermordung Scarpias auch auf Toscas pietätvolle Geste, dem Toten das Kruzifix auf die Brust zu legen und eine Kerze an Kopf- und Fußende zu stellen. Stattdessen schleppt sie die Leiche in die Küche und wischt das Blut vom Boden, um Zeit zu gewinnen, bevor die Tat entdeckt wird.

Das Programmheft gibt als Schauplatz der Schlussszene ein Feld neben der Engelsburg an. Kühe grasten zwar noch Anfang des 19. Jahrhunderts auf dem Forum Romanum, ein Feld in der bebauten Umgebung der Festung ist jedoch weit hergeholt, zumindest eines, in dem serielle Hinrichtungen vorgenommen werden, wie auf der Grasböschung, wo Cavaradossi und Tosca im Scheinwerferlicht eines gelben Fiats den Tod finden und Caitlin Gotimers Diva trotzigen Mutes in den Kugelhagel der Soldaten auf ihrer Spur läuft. Die junge amerikanische Sopranistin besitzt eine kraftvolle, fein modulierte Stimme, die bei allem Schönklang Feuer im Ausdruck vermissen lässt.

Mario Lippi gibt den Cavaradossi mit einnehmend strahlender Italianità, während der belarussische Bariton Sulimsky die abgründige Tücke des Scarpia erfasst. Alles auf hohem Niveau und dennoch ergibt das Ganze weniger als die Summe der Teile. Herausragend aber sind die Chöre und das London Philharmonic Orchestra, das unter der subtilen Leitung Robin Ticciatis die beschreibenden Klangbilder Puccinis in gestochener Schärfe vermittelt.

„Tosca“ in  Glyndebourne: Floria Tosca (Caitlin Gotimer) and Mario Cavaradossi (Matteo Lippi)Richard Hubert Smith

Garsingtons in Koproduktion mit der Santa Fe Opera entstandene „Traviata“ beginnt mit dem Ende. Zu den diaphanen Streicherklängen des den letzten Akt vorwegnehmenden Vorspiels lässt die sterbende Violetta im Fieberwahn die Stationen ihrer großen Liebe Revue passieren. Auf Christopher Orams Drehbühne, deren silbrige Kulissen einen angelaufenen Spiegel der Erinnerung suggerieren, wandelt sie vom Schlafzimmer geisterhaft durch die kreisenden Schauplätze der Liaison mit Alfredo in ihr Bett zurück. Im großen Salon, den sie dabei passiert, ist die Gesellschaft wie zur Versinnbildlichung der Endlichkeit ihres Lebens in der Bewegung eingefroren, bis das Orchester mit dem aufbrausenden Wechsel zum ersten Akt signalisiert, dass das Fest beginnen kann. Zwischen den schrägen Gestalten bringen Männer in Offiziersuniform den bevorstehenden Krieg ins Bewusstsein.

Es gehört zu der fein ziselierten Charakterisierung dieser Violetta, dass die in allen Schattierungen von ekstatischem Überschwang zu abgrundtiefer Verzweiflung berührende Madison Leonard die Avancen von Oleksiy Palchykovs schwärmerisch-naivem Alfredo anfangs als lästig zu empfinden scheint. Sich ans Leben klammernd, stürzt sie sich dann doch in die Liebe, die ihr die von Alfredos Vater verkörperte gesellschaftliche Moral vorenthalten will. Der warm timbrierte britische Bariton Ronald Woods zeichnet einen Germont, dessen patriarchalische Redlichkeit einer beinahe väterlichen Fürsorge für die Kurtisane weicht, die er um der Ehre der Familie willen zum Verzicht auf seinen Sohn genötigt hat.

Im Zuge des Abends nimmt Violettas hedonistischer Freundeskreis zunehmend ausgefallene Züge an, als verwandle die fiebrige Phantasie der Sterbenden die Nachtschwärmer in Vorboten des Todes. Die Karneval Feiernden, deren Gesang durchs Fenster des Schlafzimmers dringt, rücken ihr als makabre Gestalten sogar auf den Leib. Douglas Boyd treibt das Philharmonia Orchestra mit rhythmischer Energie voran, ohne dass die feinen Texturen dabei verloren gingen. Fulminant auch der Chor, der mit den ebenfalls glänzend besetzten kleineren Partien zum Erfolg eines mitreißenden Saisonbeginns beitrug.