„Ensemble Modern - Why We Play“: Der schöne, laute Klang des Hammers

Abgespannt wirkt er, wie er da zu Beginn des Films vor der Rampe sitzend an der Hauswand lehnt, eine Zigarette zwischen den Fingern und den Blick auf einen Arbeiter gerichtet, der gerade schweres Gerät aus einem offenen Truck ins Gebäude schafft. Wahrscheinlich ist auch er ein Arbeiter, der nur Pause macht, um danach selbst wieder anzupacken. Falsch spekuliert. Paul Cannon heißt der Mann in Ruhepose an der Hauswand. Seit zwölf Jahren ist der Amerikaner Mitglied vom Ensemble Modern, einer Institution in Sachen Neue und Neueste Musik. Die kurze optische Irritation ist freilich wohlkalkuliert. Will sagen: Nur keine Distanz schaffende Ehrfurcht vor dem Künstler, auch er ein Arbeiter, der mit schwerem Gerät hantiert. Und niemand muss zurückschrecken, wenn er später sieht, wie dieser unprätentiöse Arbeiter die Saiten seines Kontrabasses nicht nur am Griffbrett streicht, vielmehr am Steg oder gar dahinter, und das Ergebnis dann entsprechend klingt: Kratzgeräusche, Schaben, Knarren, was immer Komponisten heute zu aktueller Kunst formen. Alles ganz normale Arbeit mit Musik.

Thorsten Schütte hat sich als Regisseur eine große Aufgabe für „Why we play“, den ersten abendfüllenden Dokumentarfilm über das 1980 gegründete, seit 1985 in Frankfurt ansässige Kammerorchester Ensemble Modern, gestellt, der jetzt in den Kinos anläuft, nachdem seine Premiere beim Lichter Filmfest Frankfurt Ende April stattfand: die Arbeitsprozesse von zeitgenössischer Musik erfahrbar zu machen, die Atmosphäre, die vor, neben und während der schöpferischen Tätigkeit entsteht, vor allem aber zu fragen, was wohl die Motivation sein mag, wenn klassisch bestens geschulte Musiker das sichere Terrain verlassen und sich ganz und gar dem widmen, was losgelöste Komponisten im 20. und 21. Jahrhundert an Tönen, Zwischentönen, denaturierten Tönen, oft aber auch gar keinen Tönen mehr zusammensetzen. Dass die Trennung zwischen Interpreten und Komponisten dabei oft nicht mehr existiert, ist zugleich ein Teil der Motivation. Die Spieler komponieren mit, sie zeigen, was auf ihren Instrumenten möglich ist und was den Gesetzen von Anatomie und Physik widerspricht.

Achtzehn gleichberechtigten Musikerinnen und Musikern eines Ensembles in Selbstverwaltung die immergleiche, hintersinnig einfache Frage zu stellen, ist eigentlich ein formales No-Go für einen Film, der ein allgemeines Publikum finden soll. Schütte erweist sich mit seinem ständig präsenten „Why we play“ dabei freilich als Virtuose in Schnitttechnik, Überblendung von Sprache und Musik, von diskreten Nahaufnahmen in intimen Situationen der Kreativität, nicht zuletzt auch als kluger musikalischer Beobachter, der erspürt, wie kompositorische Prozesse voranschreiten, Neues auf magische Weise hörbar wird. Nichts wiederholt sich in der Bildfindung bei Interviews, Probesituationen im Beisein verschiedener Komponistinnen und Komponisten. Harte Schnitte wechseln mit sanften, durch die Tonspur vorbereiteten Ausblendungen ab, Stimmen aus dem Off folgen Szenen, in denen die Meinungen von Instrumentalisten, Dirigenten und Tonsetzern sichtbar von Mund zu Ohr und wieder zum Mund wandern – bisweilen im Staccato der Bildsequenzen und dann wieder in beredtem Schweigen, so ruhig wie in einem Stillleben.

Agieren in unerforschten Klangbereichen?

Was sind denn nun aber die Beweggründe für das jahrelange, bisweilen musikerlebenslange Beharren auf ein Agieren in unerforschten Klangbereichen? Für Paul Cannon, den freundlich-skeptischen Pragmatiker, war schlicht klar, das Angebot eines solch renommierten Ensembles zur Mitarbeit könne man nicht ablehnen. Giorgos Panagiotidis spielt Geige im Ensemble, weil es dafür steht, alles auszuprobieren. Ob gut oder schlecht, spiele keine Rolle. Es gehe darum, alles, was klingen mag, auszutesten. Da trifft er sich mit dem Posaunisten Uwe Dierksen, der keine Ästhetik präferieren möchte und es spannend findet, Sprachrohr der Komponisten zu sein. Für den Geiger Jagdish Mistry ist die Musik mehr als eine Sprache: „Ich selbst bin zu Musik geworden. Wenn ich die Musik nicht spiele, bin ich nur ein Bruchteil meiner selbst. Deshalb spiele ich.“

Megumi Kasakawa, die Viola-Spielerin, und Eva Böcker, die Cellistin, lieben wie im Grunde alle Ensemblemitglieder die Herausforderung des immer wieder Neuen, Unbekannten, Abenteuerlichen. Der Diskurs mit lebenden Komponisten sei das, was diesen Job ausmache. Dass man mitgestalten kann, ist Ansporn für den Klarinettisten Jaan Bossier und den Pianisten Ueli Wiget, der seinen Koffer auspackt, um zu zeigen, womit er schon sein Klavier außer mit seinen Händen traktiert hat: mit einem Billardball, der über die Saiten gerollt wird, und einem Vibrator, der auch das Klavier erbeben lässt, einem Kilo Reis in einem Socken, der abdämpfend wirkt, und Klangschalen, die den Ton des Instruments verfremden. Der Hornist Saar Berger liebt es, wenn ein Komponist kommt und sagt: Lass mal hören, was du zu bieten hast: „Sobald man ihnen die Speisekarte vorlegt, können sie sich ihr Menü für das Werk zusammenstellen.“

Klang-Experimente, gern auch mit dem HammerAlmafilm

Das alles wird sinnlich erfahrbar in den Proben etwa mit der Komponistin Rebecca Saunders, die sich vom Fagottisten Johannes Schwarz seine frappierende Zungenfertigkeit mit der selbst entwickelten Technik La-la-Slap ohne Mundstück vorführen lässt. Bemerkenswert auch die Erfahrungen mit Komponisten, die so selbstsicher erscheinen in ihren Klangvorstellungen und sich doch so schnell von Musikern überzeugen lassen, ihre Partituren zu ändern; was Paul Cannon wiederum den Glauben an das Allein-selig-Machende des Werkcharakters und einer endgültigen Originalfassung auch von klassischer Musik verlieren lässt. Und dann fragt der Dirigent Ingo Metzmacher den Komponisten Mark Andre, ob der Hammer jetzt schön laut sei, den der Pianist Ueli Wiget mit einem Cluster seiner Hände simuliert. Oder ob nicht doch ein doppeltes Sforzato besser wäre?

Es ist ein faszinierendes Kompendium an neuen Spieltechniken, an Klang- und Formideen, die verfolgt, relativiert und ausgesondert werden, ein permanentes Werkstattgespräch. Ungemein anregend in solchen Momenten, wenn Brigitta Muntendorf gemeinsam mit den Musikern ihre Visualisierung eines Bildes von Albrecht Dürer als „Show gegen die Gleichgültigkeit des Universums“ unter dem Titel „Melencolia“ entstehen lässt, ein Kuriositätenkabinett der Klänge und Bilder, witzig, sinnlich und lebendig, und die Bratscherin Megumi Kasakawa dabei ihr Talent als Sängerin eines schaurig-schönen japanischen Schlagers entdeckt. Da wird deutlich, welch gewaltiges Potential in der Neuen Musik steckt, wie sie ihre Schneisen selbst in die Trampelpfade der populären Musik zu schlagen vermag. Aber auch: dass ein Komponist sich zwar das alles ausdenken könnte, aber es nie zu hören bekäme, gäbe es nicht die phänomenale Expertise eines Ensemble Modern, das alles zum Klingen bringen kann. Allein dafür lohnt es sich, den Film zu sehen: Pflicht für alle Avantgardisten und all jene, die sie verstehen wollen.