Zum Fall NaStassja Kinski: Was Wenders getan hat, ist ein moralisches Verbrechen

Man hat dem Mädchen Unrecht getan. Vor 52 Jahren ließ Wim Wenders die damals dreizehnjährige Nastassja Kinski für eine zweiminütige Schlafzimmerszene seines Films „Falsche Bewegung“ mit entblößtem Busen filmen. Erst verheißungsvoll sitzend im Dämmerlicht, sodass ihr Gesicht weder für den Zuschauer noch für ihren ins Zimmer tretenden Gegenpart namens Wilhelm Meister zu erkennen war, dann liegend und für die Voyeure im Kinosessel kurz, aber deutlich genug zu sehen, schließlich bei jäh angeschalteter Nachttischlampe, also voll ausgeleuchtet: Erst jetzt wird dem erwachsenen Mann bewusst, dass er sich auf die Falsche gelegt hatte, sie blickt ernst und vielleicht schuldbewusst drein, er verpasst ihr eine Backpfeife, sie ändert ihre Mimik nicht, dann streichelt er sie dort, wo er sie zuvor geschlagen hat, zuletzt auch noch über die Lippen, Schnitt.

In der nächsten Einstellung macht das Mädchen beim Frühstück Handstände, dieweil eine andere Frau, die Theaterschauspielerin Therese, einen Apfel verzehrt und sich anschickt, aus der vorigen Nacht von ihrem Traum zu sprechen. „Freude, schöner Götterfunken“, das pfeift das halbwüchsige Kind alsbald während des vormittäglichen Spaziergangs. Im ganzen Film redet sie kein Wort; ihr Name: Mignon.

Bei Goethe sieht Mignon vielleicht noch wie ein Knabe aus

Später im Film gibt Wilhelm zu verstehen, dass sie nun kein Kind mehr ist; seine Geliebte Therese hat das gewusst, bevor er es aussprach, der Zuschauer hatte es geahnt. In Goethes Roman „Wilhelm Meister“, bei dem sich Peter Handke für das Drehbuch frei bedient hat, mag Mignon zwölf sein. Dort ist sie schweigsam, aber nicht stumm. Sie weigert sich, eine weibliche Identität anzunehmen, benimmt sich wie ein Knabe und sieht vielleicht noch so aus. Auf irritierende Weise wird sie im Roman vom Erzähler zuweilen mit männlichem Personalpronomen bezeichnet.

In aller Zurückhaltung lässt Goethe es lange offen, ob sie es war, die sich nachts in Wilhelms Schlafzimmer geschlichen hatte; klar wird, dass sie ihrem Besitzer loyal ergeben war bis an den Rand der Liebe. Wusste sie schon, was Liebe sei? Er hatte sie aus den Händen fahrender Gaukler befreit, eine Sängerin, deren rätselhafte Ambivalenz das Herz ihres Publikums rührte und verwirrte. Ihr berühmtes Lied vom „Land, wo die Zitronen blühn“ enthält die Frage „Was hat man dir, du armes Kind, getan?“

Wie wir heute sehen, passt die Frage nur zu gut auf die Schauspielerin von Wenders. Beim Dreh war sie eine Wiedergängerin von Mignon, die sie nicht nur gespielt hat; sie war Mignon, wurde zu ihr gemacht, und das Ausmaß dieses Unrechts war den Filmemachern so nicht bewusst. In beklagenswerter Blindheit haben sie nicht bemerkt, dass die Filmschauspielerei in bitteren Ernst um­schlug. Nastassja Kinski erinnert sich nicht mehr im Einzelnen daran, wie es war, als sie sich halb nackt zeigen musste. Wurde sie gefragt, ob sie einverstanden war? War ihre Mutter anwesend? Wer hat in die Szene eingewilligt, und warum? Hat überhaupt jemand eingewilligt?

Das Interview mit Roger Willemsen

Eine Lücke klafft in ihrer Erinnerung. Doch bis heute weiß sie eines: dass es sich falsch angefühlt hat. Ihre Interviewpartnerin von der „Süddeutschen Zeitung“ konfrontierte den Regisseur mit Fragen und hat angeprangert, dass er nicht antworten wollte. Offenbar ist ihr entgangen, dass Wenders einige relevante Details vor langer Zeit preisgegeben hat, und zwar in einem Interview im Jahr 2001. Man war sich in dem Gespräch einig, dass eine derartige Szene nun „bestimmt nicht mehr so gedreht“ werden könnte. Doch dass die Szene ein Skandal ist und ein weiteres Vierteljahrhundert später – heute – einhellige Empörung auf sich ziehen könnte, kam damals weder Wenders noch seinem Gesprächspartner Roger Willemsen in den Sinn.

Machst du das zuhause auch? Die Mignon-Figur hat keinen Boden unter den Füßen.Picture Alliance

Schon allein deshalb wird man den damaligen Erinnerungen des Regisseurs Glauben schenken dürfen; er hatte wenig zu verbergen. Wie er darlegt, gab Nastassja Kinski ihr Alter zunächst mit sechzehn an, dann mit fünfzehn. In der Tat sah sie nicht aus, wie man sich Goethes knabenhafte Mignon vorstellt. Erst bei den Vertragsverhandlungen sei ihr wahres Alter offenbar geworden; deshalb habe man Lehrer am Set dabeihaben müssen. Wieso und in welcher Funktion Lehrer? Das geht aus dem Interview nicht hervor.

Eine andere Aussage gibt mehr zu denken. Und zwar beschreibt Wenders gegenüber Willemsen mit entwaffnender Offenheit, wie schwierig es war, ausgerechnet diese eine Szene zu drehen. Wieder und wieder begann seine Schauspielerin zu kichern. „Wir haben wahnsinnig viel Zeit verplempert, wirklich Stunden und Stunden.“ Für den Regisseur ein Albtraum. Spätestens bei ihrer zweiten Kicherei hätte jedem am Set klar sein müssen, dass es in Wahrheit die Schauspielerin war, die einen Albtraum durchmachte. Stattdessen wurde sie von der eigenen Mutter ausgeschimpft! Schlimmer noch, Wenders gibt zu, dass er nicht anders als die Mutter „mal richtig streng geworden“ sei und dass er sich gedacht habe: „Irgendwann kann sie nicht mehr, irgendwann muss sie aufhören zu kichern.“ Das ist starker Tobak. Und bist du nicht willig, so brauch’ ich Gewalt?

Ratlosigkeit wurde Wenders nicht zugestanden

Übrigens gab Wenders schon in diesem Interview zu Protokoll, dass er zu Beginn seiner Karriere keine Begabung dafür hatte, weibliche Schauspieler anzuleiten. Wusste er wirklich nicht, was zwanghaftes Kichern eines Mädchens in so einer Situation bedeuten kann? Als er die Aussage bei der Verleihung der Deutschen Filmpreise wiederholte und sich, weil sich die Zeiten geändert hätten, weigerte, dem „Neunundzwanzigjährigen vor fünfzig Jahren“ die aus heutiger Sicht inakzeptable Szene vorzuwerfen, ließen sich viele Zuhörer auf den zeitrelativistischen Stand­punkt ein. Es gab indes auch betretene Gesichter und hinterher einen Sturm der Entrüstung.

Die Dankesrede, die Wenders frei gehalten hat, wurde als perfides Manöver gedeutet, mit dem er sich aus der Verantwortung habe stehlen wollen. Keiner ging dem Gedanken nach, dass die Rede ein verunglücktes, aber ehrliches Zeugnis der Hilflosigkeit gewesen sein könnte. Dabei hat er die Deutsche Filmakademie nur um Rat gebeten, wie mit Kinskis Forderung umzugehen sei, die Szene zu entfernen. Aus der Presse tönte ihm Hohn entgegen: Was gab es noch zu überlegen? Er hat seiner Schauspielerin unrecht getan, also muss er es wiedergutmachen. Dieser Schnellschuss beruht auf einer Annahme, die in der Moralphilosophie nicht unumstritten ist: Mo­ralische sind immer stärker als andere Gesichtspunkte, übertrumpfen jede andere Erwägung. Was wäre, wenn wir bereit wären, an dieser Stelle ein wenig zögerlicher vorzugehen? Probieren wir es aus.

Eine Art symbolischer Genugtuung

Kein Zweifel, Wenders hat seiner Schauspielerin beim Dreh unrecht getan. Doch was folgt daraus für den Film? Nehmen wir einmal an, dass es sich um ein Meisterwerk handelt. Hierüber lässt sich streiten. Das wäre ein ästhetischer Streit, kein moralischer. Aus der Tatsache, dass bei der Herstellung eines Kunstwerks moralische Fehler gemacht worden sind, ergibt sich so gut wie nichts über dessen angemessene ästhetische Beurteilung. Das gilt auch bei gravierenden moralischen Fehlern, wie in unserem Fall. Die Ästhetik ist keine Magd der Moral.

Hanna Schygulla spielt nicht die Mutter des stummen Mädchens.Picture Alliance

In der Zwischenzeit hat Wenders die Halbnackt-Szene aus dem Film herausgeschnitten und den Streit mit Kinski beigelegt. Die „Süddeutsche Zeitung“ jubelt jetzt, das komme einem Happy End nahe. Stimmt das? Kann das Unrecht, das sich in dem Film widerspiegelt, geheilt werden, indem man es mittels nachträglicher Schnitte gleichsam aus der Welt schafft? Das eine große Unrecht, das dem Mädchen im Jahr 1974 angetan wurde, wird dadurch nicht ungeschehen gemacht. Doch erstens bekommt Nastassja Kinski nun nachträglich eine Art symbolischer Genugtuung. Und zweitens, wichtiger noch, hat es ein Ende mit den vielen Tausenden Entblößungen, die ihr jahrein, jahraus vom Publikum des Films zugemutet werden und die sie seit ihrer Rückkehr nach Deutschland immer weiter an das damalige Leid erinnert haben; sie wurde hierzulande wieder und wieder auf diese eine Szene aus dem Film angesprochen.

Eine Dreizehnjährige halb nackt vor eine Gruppe mitarbeitender Filmleute zu bringen und dadurch zu traumatisieren, ist ein moralisches Verbrechen. Ist es auch ein moralisches Verbrechen, die Gefahr der Retraumatisierung in Kauf zu nehmen, wie es Wenders und der Filmvertrieb jahrelang getan haben, und zwar trotz ihres Protests? Wer hier zögert, wird die Angelegenheit differenzierter beurteilen, das heißt nicht sofort zum ärgsten Verdikt greifen. Oft genug reden wir von moralisch fragwürdigem Verhalten, wenn uns der Vorwurf eines ausgemachten Moralverbrechens nicht über die Lippen geht.

Meisterwerke aus innigsten Querverbindungen

Das ist keine Wortklauberei. Wer von einem moralischen Verbrechen redet, will dadurch alles andere zum Verstummen bringen. Wenn wir hingegen milder, aber nicht unkritisch etwas für moralisch fragwürdig erklären, so geben wir dadurch zu verstehen, dass wir bereit sind, eine Abwägung vorzunehmen und andere Gesichtspunkte mitzubedenken. In unserem Fall wären es ästhetische Gesichtspunkte. Es gibt einen Lackmustest, der hier herangezogen werden kann: Einige Meisterwerke sind so beschaffen, dass sie zerstört werden, wenn man auch nur ein einziges ihrer Elemente abändert.

Um ein Beispiel aus einer anderen Kunst zu nehmen, können wir uns Bachs Krebskanon, das dritte Stück des „Musikalischen Opfers“, vor Augen und Ohren führen. In derartigen Fällen geht es um eine Ganzheit, deren Elemente durch innigste Querverbindungen, Wechselbezüge und zumal Symmetrien so dicht verwoben sind, dass man keinen Faden herausziehen kann, ohne das Ge­webe in Mitleidenschaft zu ziehen. Könnte die zaghafte Zauderei des Regisseurs, sein eigenartiger Eiertanz bei der Preisverleihung, mit derartigen Erwägungen zu tun gehabt haben? Wenn es so gewesen wäre, käme die Einigung von Wenders mit Kinski vielleicht keinem Happy End nahe, sondern einer Zerstörung des Films.

Dies kann all jenen gleichgültig sein, die moralische Erwägungen stets über alles andere stellen. Wem es nicht gleichgültig ist, der wird sich nun auf eine ästhetische Betrachtung des Films einlassen müssen. Es handelt sich – auch – um einen Film, der amoralisches Verhalten zum Gegenstand hat. Der Protagonist Wilhelm begibt sich wie sein Urbild aus Goethes Bildungsroman auf eine Reise, doch anders als da lässt er sich durch seine Reisebegegnungen nicht berühren. Ihn berührt überhaupt nichts, er hat eine Phobie vor körperlichem Kontakt.

Polyphonie der Sprachklänge

Recht früh im Film beginnt der Handlungsstrang seiner scheiternden Begegnung mit Mignon, der sich fast bis zum Ende durchzieht. Sowohl in diesem Handlungsstrang als auch in Wilhelms begegnungslosen Begegnungen mit den anderen Charakteren zeigen sich die Schauspielerinnen und Schauspieler von Wenders auf der Höhe ihrer Kunst. Jede Geste sitzt, das Tempo stimmt, die Mimik entfaltet sich mit atemberaubendem psychologischen Raffinement, und einen Hörgenuss bieten die Tonarten der Sprachmelodien, die vom norddeutschen Hochdeutsch über das Wienerische sowie ein Deutsch mit französischem Akzent bis hin zur herrlich schwebenden Deklamationskunst der Hanna Schygulla reichen.

Um diese Zeit läuft kein Kinderprogramm mehr.Picture Alliance

Inmitten dieser fein austarierten Polyphonie der Sprachklänge steht die stumme Mignon, rätselhaft, störrisch, ungezogen, wild oder doch ungezähmt. Nastassja Kinskis Aura vor der Kamera ist enorm. Wenders lässt es nicht zu, dass sie die anderen an die Wand spielt. Doch dass er und sein Kameramann sich nicht an ihr sattsehen können, gibt dem Film einen packenden visuellen Sound – auch ohne jene Bettszene.

Dieser ganze Handlungsstrang ist verstörend. Wilhelm versucht, im Zugabteil ein Buch zu lesen, sie starrt ihn mit ihrem frechen Gesicht unverwandt an, langsam, langsam verliert er seine zunächst zur Schau gestellte Gleichgültigkeit. Später bezahlt er ihr und ihrem Begleiter, einem Mundharmonika spielenden Vagabunden, die Fahrkarten. Der Vagabund weist sie an, sich dafür zu bedanken, da macht sie einen Kopfstand, jongliert mit drei Bällen. Und dann legt sie ihr Gesicht auf Wilhelms Schoß, schmiegt sich an ihn, greift ihm in die Hosentasche und knöpft ihm sein Portemonnaie ab, das sie triumphierend vorzeigt.

Eine von den Kritikern bislang nicht inkriminierte Szene

Alles in allem eine Lolita-Szene. Mignon will Wilhelms Aufmerksamkeit, sie will ihre Wirkung auf ihn testen, Grenzen ausreizen, sie spielt schon hier mit dem Feuer, wobei sie vielleicht noch nicht weiß, was sexuelles Feuer bedeuten kann. Wilhelm ist verlegen, probiert die Pose des Beglückten aus, verwirft sie, will eigentlich nicht berührt werden. Sie ist aktiv, nicht er. Mit dieser Szene, die trotz ihrer drastischen Dramatik unterkühlt inszeniert wird, nimmt das Unheil seinen Lauf. Man kann sich denken, wie unangenehm es einem Kind sein mag, so etwas spielen zu müssen. Schon hier liegt eine Grenzüberschreitung vor; ein Kind und ein Erwachsener kommen sich zu nahe.

Nur: Wenn wir auch diese Szene als Kinderpornographie wahrnehmen und deshalb herausschneiden, kann der Film nicht funktionieren; zu viel des Folgenden baut auf ihr auf. Es soll ja gezeigt werden, wie wenig sich Wilhelm von drastischen Episoden berühren lässt. Nur wenige Kritiker haben auch diese Szene moniert – damit könnte es in zehn Jahren schon wieder ganz anders stehen.

Polarität und Steigerung, das sind die beiden Triebräder der Ästhetik Goethes. Sie finden sich auch in unserem Film. Die aktive, stumme Mignon ist der Gegenpol zum faselnden, passiven Wilhelm. Und das Unheil ihres Verhältnisses steigert sich bis zur Filmmitte mit der Bettszene und dann innerhalb dieser Szene selbst bis ins Unerträgliche. Anders gesagt, haben wir es hier mit einer Dynamik zu tun, die es – in den früheren Worten von Wenders – „stimmig“ erscheinen ließ, die Bettszene so zu drehen, wie er es unmoralischerweise getan hat.

Spiegelung am Ende des Films

Mit Goethe können wir sagen: Die krasse Szene im Zugabteil erheischt aus ästhetischen Gründen eine Steigerung, und um sie zu steigern, blieb dem Regisseur nicht mehr viel übrig. Damit ist er zu weit gegangen. Nachdem er diese Szene nun aber herausgeschnitten hat, bekommt die frühe Szene im Zugabteil ein anderes Gewicht; hier schon, nicht in der Filmmitte, blitzt nun das Maximum der Amoral auf, und so ist die gesamte, sorgfältig aufgebaute Dynamik einer Steigerung à la Goethe perdu.

Und die herausgeschnittene Bettszene ist eng mit weiteren Episoden verknüpft. Mignons Handstand am Morgen danach hängt ohne jene Szene ebenso in der Luft wie die linkischen Bewegungen, mit denen sie dann durchs Frühstückszimmer navigiert. Dasselbe gilt für den kritisch-wissenden Blick, mit dem sie dabei von Therese verfolgt wird. Überhaupt, die Eifersucht zwischen den beiden Frauen, die immer wieder kurz aufleuchtet und die für einen Augenblick in weibliche Solidarität umschlägt: Mignon pfeift Schillers Ode an die Freude, ihre Antipodin stimmt fröhlich ein, obwohl sie so traurig ist. Ohne die Bettszene ginge der Pfeiferei in dem Film jede Bedeutung ab, dabei ist sie ein kleines, aber feines Skandalsignal: Eine stumme Dreizehnjährige preist mit Schiller die Freude und die Freiheit. Die Freude an der sexuellen Freiheit?

Die Bettszene spiegelt sich auch noch am Ende des Films. Als Wilhelm sich von Mignon verabschiedet, streicht sie ihm just so über die Wange, wie er es getan hat, nachdem er sie geschlagen hatte. Hier schließt sich der Kreis des Unheils, ohne Wiedergutmachung, aber nicht unversöhnlich. Der Unberührbare bleibt unberührt, sie nimmt den Abschied hin, ganz so, wie sie all sein seltsames Verhalten hingenommen hat: wortlos. Bei diesem letzten Beispiel wird vielleicht am stärksten deutlich, was es heißen kann, eine Filmszene zu beseitigen; gerade dann, wenn eines ihrer Elemente später visuell wiederaufgegriffen wird, gehen Querbezüge verloren, deren sorgfältig komponiertes Gewebe ein ästhetisches Merkmal des Films sein kann – und im Fall von „Falsche Bewegung“ auch ist.

Der hier nur skizzierte Befund müsste in einer gründlicheren Analyse überprüft werden. Wie sich dabei herausstellen könnte, wird der Film durch die Entfernung der Bettszene vielleicht nicht gänzlich zerstört; doch dass es ein völlig anderer Film geworden ist, wird sich kaum bestreiten lassen. Schon allein deshalb ist es ein hoher Preis, den Wenders gezahlt hat. Das ist ihm hoch anzurechnen. Ob er dazu moralisch verpflichtet war, ist damit nicht entschieden. Und ob er seinem Werk einen Gefallen getan hat, ist noch eine andere Frage.