Kurtág in Budapest: 254 Taktwechsel zum Jenseits

Man war gewarnt worden. Von ihm selbst. György Kurtág hat lange Jahre eine Karikatur des ungarischen Satire-Magazins „Lúdas Matyi“ aus der Kádár-Ära aufbewahrt. Sie zeigte eine Schnecke, an die ein Kilometerzähler befestigt worden war. Das langsame Kriechen sei auch seine Arbeitsmethode, meinte er dazu in einem Interview mit Bálint András Varga. Auf Verständnis konnte er damit dennoch stets hoffen, selbst wenn Premieren wieder und wieder verschoben werden mussten. Zuletzt bei seiner Oper „Fin de partie“ nach Samuel Beckett, an der er seit 2010 arbeitete.

Geplant war sie für 2013 am Züricher Opernhaus. Zwei Jahre später sollte sie bei den Salzburger Festspielen herauskommen. Schließlich erlebte sie ihre Uraufführung 2018 an der Mailänder Scala. Kurtág war inzwischen 92 Jahre alt geworden, und alles deutete darauf hin, dass seine erste Oper auch sein künstlerisches Testament sein würde. Die beschwerliche Reise zur Premiere hatten er und seine Frau schon nicht mehr unternehmen können. In Budapest hörten sie die Übertragung der Aufführung am Radio. Ein Jahr später starb Márta, und Kurtág verstummte für lange Zeit. Sie waren 72 Jahre miteinander verheiratet gewesen.

Nun, beim Festival zu seinem 100. Geburtstag, das ihm das Budapest Music Center in Verbindung mit dem Palast der Künstler (Müpa), dem Ungarischen Haus der Musik, der Franz-Liszt-Akademie und dem Musikwissenschaftlichen Institut ausrichtete, ist Kurtágs zweite Oper „Die Stechardin“, nach Georg Christoph Lichtenberg auf ein Libretto von Christoph Hein, im Müpa uraufgeführt worden. Das halbstündige Monodrama für Sopran und Orchester war mit der Sängerin Maria Husmann und dem Concerto Budapest unter dem Dirigenten András Keller der Höhepunkt des zweiwöchigen Festivals. Kurtág hatte die Aufführung neben Vera Ligeti, der Witwe seines Freundes György Ligeti, im Auditorium verfolgt. Als er am Ende der Aufführung im Rollstuhl auf die Bühne geschoben wurde, brandete Beifall im voll besetzten Saal auf. Kurtág nahm ihn hellwach und schweigsam entgegen.

György Kurtág bei der Feier zur Verleihung der Ehrendoktorwürde der Franz-Liszt-Akademie am 6. Februar 2026AFP

Wenn man die bei Editio Musica Budapest gedruckte Partitur der Oper zur Hand nimmt, findet man auf der letzten Seite eine autographe Widmung Kurtágs auf Ungarisch: „Für Márta. Ich komme. Ich komme zu dir.“ Als Status ist auf der ersten Partiturseite der 16. Januar 2026 vermerkt. Offensichtlich hat der am 19. Februar hundert Jahre alt gewordene Komponist mit der Oper „Die Stechardin“ seinen Letzten Willen formuliert. Dazu muss man noch einmal aus dem Interview mit Bálint Varga zitieren. Ob er gläubig sei, wurde Kurtág gefragt. Er wisse es nicht, gab er zur Antwort. Aber wenn er an Bach denke, könne er kein Atheist sein. In einer Bach-Fuge sei die Kreuzigung gegenwärtig, spüre man, wie die Nägel eingeschlagen werden: „In der Musik suche ich fortwährend nach dem Einschlagen der Nägel . . . Das ist ein Widerspruch. Mit meinem Verstand akzeptiere ich sicher nichts, doch mein Verstand ist nicht viel wert.“ Bis zum letzten Ton der „Stechardin“ macht die Musik Kurtágs bewusst, warum der weniger an Strukturen, mehr an humanem Ausdruck interessierte Komponist keiner Stilrichtung zuzuordnen ist und von keiner politischen Anschauung des schwierigen Jahrhunderts, das sein Leben umspannt, vereinnahmt werden konnte.

Mit dem Werk Lichtenbergs war Kurtág am Wissenschaftskolleg in Berlin Mitte der Neunzigerjahre bekannt gemacht und später zur Vertonung vieler Aphorismen aus dessen Sudelbüchern angeregt worden, wobei die pointierten Formulierungen Lichtenbergs nahezu ideal Kurtágs Verdichtungen entsprachen. Ähnliche Übereinstimmung lässt sich auch beim Plot der Lichtenberg-Oper feststellen. In dem verschwiegenen Verhältnis Lichtenbergs zur jungen Maria Dorothea Stechard konnte Kurtág unschwer Parallelen zu seiner unbedingten Liebesbeziehung mit Márta ziehen, auch wenn seine Ehe eine wunderbar lange Zeitspanne umfasste, während Lichtenbergs wilde Ehe mit dem blutjungen Blumenmädchen Maria Dorothea kaum länger als zwei Jahre gewährt haben dürfte. Der Göttinger Professor Lichtenberg lernte seine Stechardin kennen, als sie zwölf Jahre alt war. Mit siebzehn starb sie. Nur in zwei beschönigenden Briefen an enge Freunde hatte er das Verhältnis erwähnt, das nach seinem Tod mythisch-poetische Verklärung erfuhr.

György Kurtág (im Rollstuhl) nach der Uraufführung von „Die Stechardin“, links neben ihm Maria Husmann, rechts stehend der Librettist Christoph HeinBálint Hrotkó/BMC

Christoph Heins Libretto, ein ununterbrochener Monolog Maria Dorotheas aus dem Jenseits, die ihre überirdische Existenz wie ihr einstiges Leben, Liebe, Krankheit und Tod bis zur Ankunft des sehnsüchtig erwarteten „kleinen buckligen Professors“ reflektiert, ist eine feinfühlige Gratwanderung ohne alle moralischen Implikationen. Kurtág hat Klangschichten darüber gelegt, die sich in einem permanenten Schwebezustand befinden; ausgelöst besonders durch ein rhythmisch-me­trisches Labyrinth mit nicht weniger als 254 Taktwechseln, die wiederum ein überirdisches Maß an Phrasierungskunst und Flexibilität von der Sängerin wie dem Orchester und seinem Dirigenten fordert.

Die Sopranistin Maria Husmann ist seit mehr als dreißig Jahren mit dem Werk Kurtágs vertraut. Wie sie hier aber vor dem agilen Orchester auf der Bühne jede Aktion des komplexen Tonsatzes in Gesten verwandelt, die Gefühle der Stechardin zwischen kindlicher Unbeschwertheit, naiver Begeisterung und erworbener Klugheit in einen melodischen Fluss verwandelt, jeden chromatischen Durchgang, jede Klangschärfe als vokale Ausdruckskunst erscheinen lässt, ist schlicht phänomenal. Da bedurfte es keiner weiteren Inszenierungsdetails des Regisseurs Csaba Káel und außer einem die Konzertorgel verdeckenden Vorhang und einem über der Bühne schwebenden Amulett mit dem Porträt der Stechardin auch keiner Dekoration. Es war eine Demonstration der musikalischen Intensität Kurtágs, auf den sich das Urteil Karl Kraus’ über Lichtenberg übertragen ließe: Er gräbt tiefer als irgendeiner, aber er kommt nicht wieder hinauf. Er redet unter der Erde. Nur wer selbst tief gräbt, hört ihn.

Die Veranstalter des Festivals vom Budapest Music Center, wo Kurtág nach der Rückkehr aus Frankreich im Jahr 2015 mit seiner Frau und jetzt allein wohnt, müssen selbst tief gegraben haben, um eine solch umfassende Retrospektive von Kurtágs musikalischer Kunst zustande gebracht zu haben. Dabei wurde das Gesamtwerk mit all seinen Allusionen, Hommagen, Botschaften in den Traditionszusammenhang gebettet, aus dem es seine Kraft schöpft: mit Pierre-Laurant Aimard, der in Béla Bartóks drittem Klavierkonzert bei aller furiosen Attacke die altersmilde Klarheit des Übervaters ungarischer Musiker erkennen ließ; mit dem Bariton Benjamin Appl, der im Wechselgesang von Schubert und Schumann zu Kurtág frappierend die Übereinstimmungen des Melos über die Jahrhunderte hinweg erkennen ließ. Oder mit Víkingur Ólafsson und dessen Frau Halla Oddný Magnúsdóttir, die am Pianino mit dem Rücken zum Publikum bei Kurtágs natürlich schlichter Bach-Transkription „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ ihre vier Klavierhände übereinander legten, wie György Kurtág und Márta es so innig getan haben. Fürwahr ein ikonischer Augenblick, der in Erinnerung bleibt.