Georg Nigls Nachtmusiken: Ein Wortgewirr, ein Stimmgeschnarr

Die Vortragsanweisung kommt zu spät. Das zweite der drei Konzerte, die der Bariton Georg Nigl in der Reihe seiner „Kleinen Nachtmusiken“ eingerichtet hat, nähert sich dem Abschluss, die Uhr in der Edmundsburg hoch über dem Salzburger Festspielbezirk geht auf elf, als Dörte Lyssewski die Kronborgische Dramaturgie rezitiert, die gesammelten Maximen einer Bühnenästhetik des rechten Maßes, die Shakespeares Hamlet dem Chef der von ihm angeheuerten Schauspielertruppe vor der Aufführung der „Mausefalle“ einschärft. Das Kategorische des Imperativs „Nehmt euch zurück!“ markiert Lyssewski, indem sie laut wird.

In dem schmalen Saal, für den nur achtzig Eintrittskarten verkauft werden, klingt das schon deshalb falsch, weil der Dritte im Bunde der Nachtmusikanten, Alexander Gergelyfi am Clavichord, den dynamischen Rahmen vorgibt. Leise ist dabei gar kein Ausdruck für den Klang des Instruments, weil das Wort uns als Gegenbegriff vertraut ist, wodurch wir uns die Tonstärke als Relation vorstellen und mit dem geringen Wert vielleicht sogar einen Mangel verbinden. Leise – da geht noch mehr. Genau das gilt für das Clavichord nicht. Eine Ästhetik des Maßes im Sinne der Mitte zwischen Extremen ist bei den Salzburger „Nachtmusiken“, die jetzt ins vierte Jahr gehen und immer sofort ausverkauft sind, nicht zu realisieren.

Schuberts Lieder waren leiser

Für Nigl folgt daraus, dass er auf die Grundlautstärke, die Standardeinstellung des Konzertsängers, verzichtet. Die Idee zu den „Nachtmusiken“ entstand aus der Überlegung, dass die Lieder Franz Schuberts bei einem Liederabend mit Konzertflügel immer lauter gesungen werden müssen als bei den häuslichen und familiären Aufführungen, für die sie komponiert wurden, mit einer besonderen, ausschließlich auf die Herstellung einer künstlichen Tonstärke gerichteten Anstrengung.

Lyssewskis lautstarkes Kommando zur Selbstzurücknahme käme in jedem Saal als witziger Misston an, weil der Hoftheaterdirektor sich nicht an den eigenen Benimmkodex hält, wobei Hamlet allerdings nicht wissen kann, dass er selbst auf einer Bühne steht. Nigl bekommt in dieser Szene eine Nicht-Gesangseinlage: Auf die lange Liste der Desiderate des Auftraggebers gibt er die Antwort des Prinzipals, dass man in seiner Kompagnie den von Hamlet beklagten Missstand des Chargierens abgestellt habe, und bringt diese knappe Versicherung mit so souveräner Geläufigkeit vor, dass man ihm unbedingt glauben möchte. Der Oberschauspieler hat wegen des Tourneedaseins einfach mehr vom höfischen Leben gesehen als der Prinz von Dänemark und weiß, dass Leute, die zum Befehlen geboren sind, alle einen schweren Zacken haben.

Zackig im Sinne des Scharfen, des Zugeschnittenen und Geschliffenen, des jederzeit Deutlichen, auch des Abrupten ist der Stil der Deklamation, den Dörte Lyssewski in das dreiköpfige Unternehmen der „Nachtmusiken“ einbringt, als erste weibliche Vertreterin ihrer Zunft in der Reihe der Edmundsburgschauspieler nach Ulrich Noethen und August Diehl. Die Deklamation schließt bei ihr die Körpersprache ein – Hamlets Aufforderung an die Schauspieler, nicht so viel mit den Händen zu sägen, wird ebenfalls ein Moment performativer Ironie.

Aufmerksamkeit für technische Details

Das Ensemble der „Nachtmusiken“ steht nicht auf einer Bühne; nur Gergelyfi steht, wenn er das größte seiner drei Instrumente bedient. Nigl vergleicht das Setting im Programmheft mit einer Leseprobe. Das Publikum kann sich auf die Artikulation konzentrieren und entwickelt, indem es sich auf das ungewohnte Leise einzustellen lernt, eine besondere Aufmerksamkeit für technische Details, aber auch für wiederkehrende Motive in den aus Rezitation und Gesang montierten Programmen. Es ist sehr häufig von Musik die Rede, von Takt und Tanz, wodurch die Aufmerksamkeit auf die Technik zurückgelenkt wird. Als Hamlet im Katalog seiner Beschwerden über die Unsitten des Eigenregietheaters anmaßender Mimen die Narren erreicht, die ihre Zuschauer dadurch zum Lachen bringen wollen, dass sie selbst zu lachen anfangen, entlarvt sich der fürstliche Kunstrichter als tragisch verspäteter Kulturkritiker. Einen Narren, der sich für diesen Trick nicht zu schade ist, haben wir einige Minuten zuvor erlebt, als Nigl das Lied „O Mistris Myne“ aus „Was ihr wollt“ gesungen hat.

Wenn Shakespeare in seinen Stücken Kunst- oder Volkslieder zitiert, sind es oft die Narren, die das Material einspeisen, bisweilen in Form von Fetzen, was zu ihrer Standeskleidung passt. Nigl trägt der Überlieferung Rechnung, indem er diese Lieder vor sich hin singt, in einem versponnenen Duktus. Er verschleift Silben und überlässt sich der Melodie, als wäre er gerade dabei, das Lied zu memorieren, oder könnte sich umgekehrt im Leben nur noch an diese Erinnerung halten. Das ist zumeist unheimlich leise, kann aber auch laut werden. „It was a lover and his lass“ aus „Wie es euch gefällt“, ein Lied, das von sich selbst erzählt („This carol they began that hour“), wird von Nigl regelrecht gegrölt und geht, als er scheinbar den Faden verliert, in Gebrabbel über. Auch diese Variante der närrischen Vortragsweise ist solipsistisch; wer sich durch Überstrapazierung der Stimmbänder selbst zum Instrument macht, merkt womöglich nicht, dass er ein Ruhestörer ist.

Lyssewski trägt eigene Übersetzungen vor

Das klassische Minnelied mit der förmlichen Adresse im ersten Vers, das William Byrd für Königin Elisabeth gesetzt hat, traktiert Nigl in der Manier von Tom Waits. Der Text will die Verführung nach der bewährten Devise „Carpe diem“ ins Werk setzen und beschwört eine Gegenwärtigkeit der Liebe, die keinen Aufschub duldet, doch der Sänger qualmt die Frühlingsluft mit seiner Raucherstimme ein, und den im Voraus erfüllten Moment zerdehnt, verschleppt und verstolpert er. „In delay there lies no plenty“: Dafür lässt er sich mit diesem Vers verdammt viel Zeit. Die Herrin kann warten, während er die Gleichung „Present mirth is present laughter“ durch Übersetzung ins Geräusch verlängert, in einem Akt der Bühnenpräsenz.

Der dritte Spätabend ist François Villon gewidmet. Dörte Lyssewski trägt eigene Übersetzungen vor, darunter die „Ballade von den verkehrten Wahrheiten“, eine Serie paradoxer Sentenzen. „Es gibt kein schöneres Lachen als nach einem Schlag ins Gesicht.“ Sie bricht dabei nicht in Lachen aus, sie ist keine Närrin. So nimmt man die verkehrte Weltweisheit ernst. „Es gibt keinen entsetzlicheren Ton als die Melodien.“ Sollte das wahr sein können? Der Gedanke holt einen ein, wenn Nigl „Mein Gmüth ist mir verwirret“ von Hans Leo Haßler singt und in der letzten Strophe den traurigen Ausgang der Liebesgeschichte explizit macht, der schon in der ersten nur scheinbar in der Schwebe blieb.

Die Idee, zum Abschluss der ersten, dem Komponisten der „Kleinen Nachtmusik“ vorbehaltenen „Nachtmusik“ das „Lied der Trennung“, die Nr. 519 des Köchel-Verzeichnisses, mit Ehebriefen Mozarts gegenzuschneiden, dürfte Nigl der Beginn der elften Strophe eingegeben haben: „Ich kann sie nicht vergessen! / Die Brief’ aus schönern Tagen, / Sie liegen aufgeschlagen, / Wie Himmelsbuch, um mich!“ Das sind zwar die Briefe der Geliebten, aber dazu fügt es sich, dass der Gatte zu uns mit einer Frauenstimme spricht, und wir können uns vorstellen, dass Constanze sich Wolfgangs Briefe vorliest und die Lust der Autorschaft teilt. Die Salzburger Aufführung mit den eingeschobenen Briefstellen dauert 22 Minuten, fast so lang wie das längste Schubertlied, Schillers „Taucher“. Es gibt keine vollständige Aufnahme von KV 519 mit allen fünfzehn Strophen. So bietet Georg Nigls einmalig originelle Konzertreihe in der vierten Saison wahrscheinlich sogar eine Weltpremiere.